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EUGENE DABIT : ÂMES DE VAINCUS DEBOUT ! (AU PONT-TOURNANT )

Eugène DABIT
AU PONT-TOURNANT
(1932)

 Âmes de vaincus

DEBOUT !

 Dans le premier acte règnent les habitudes. Les habitudes du samedi. Celles du dimanche et celles des autres jours. Tout semble si bien huilé. « Ça fait un bail que j’y vis ».  « C’est samedi, voyons ! Les clients ne tarderont pas à venir faire leur manille. » Comme tous les samedis ! Tout pourrait ainsi continuer. Jusqu’à la mort pour les uns, jusqu’à la retraite pour les autres. « Qu’est-ce qu’il nous resterait si on n’avait plus d’endroits où bavarder, jouer la manille, rêver en sirotant un petit verre ?»

VERS LE PRECIPICE, TOUT EN DOUCEUR

Pendant que le bar s’endort dans le courant lisse, les murs se fendillent. « Les camions l’ébranlent déjà assez ! Au premier dans la façade, j’ai une fente longue comme le bras. » Mais dans les rituels, personne ne se rend compte de rien. Et pourtant certains êtres, François, le fils des patrons, et Pierre, jeune électricien, se lézardent déjà par rapport à cette petite communauté du Pont-Tournant. Ils vont vers le précipice, mais en douceur, tranquillement. Comme si tout était normal.

ILS SONT CRAMPONS LE SAMEDI !

Et les êtres sont pris dans ce cercle de ce siphon. Ce n’est pas pour rien que cet hôtel se nomme le Pont-Tournant. Ils ne sont ni sur une rive, ni sur une autre. Et ils se cramponnent au pont, comme ils se cramponnent au comptoir ou à la manille. Comme ils se cramponnent au samedi où la soirée peut se prolonger plus longtemps pour cause de lendemain non travaillé. Ils résistent. « Ils sont crampons le samedi. (Un coup d’œil à la pendule.) Eux s’en foutent si j’écope une contravention… »

FAUDRA SE DEBROUILLER !

Dans ces régularités habitent les débrouilles, les démerdes et les systèmes D. « Il a su se débrouiller au début, un Parisien de la rue Saint-Maur ? ». Ce système qui guidera presque tous les personnages jusqu’au troisième acte. « Tiens, François, la même histoire qu’au régiment et que pendant la guerre : le système D » (Acte III) « Quel grabuge alors, les copains ! Faudra se débrouiller. » (Acte III)

JE NE VAIS NULLE PART

Mais ce tout premier  acte est celui des impasses. Des impasses circulaires, où l’on ne sort jamais. Un peu comme le sketch de Raymond Devos sur l’automobiliste pris dans l’absurdité d’un rond-point et ne pouvant sortir. Des chemins qui ne mènent nulle part. Ils vont en boucle. Et l’animal se mord la queue. « Je ne vais nulle part » dit le père Chassin, le vieil imprimeur. Et personne ne va ailleurs que dans la routine. Au pire, le système débrouille entraîne-t-il dans la vadrouille. Marie ne dit pas mieux : « Vous avez vadrouillé ce mois-ci. D’un temps pareil vous n’êtes pas plus tranquille au Pont-Tournant. »

LE DEVOIR : C’EST DE RESTER Où L’ON EST

C’est tout cela que refuse François. Il veut sortir de ces sables mouvants qui l’entraînent toujours plus bas. Même si Lucienne, amoureuse, lui répète à l’envi de rester parmi eux. Pourquoi partir, puisque la paix se trouve ici. « Le devoir, c’est de rester où l’on est…, de ne jamais trahir personne…, de ne pas m’abandonner. »

IL Y EN A TANT QUI COULENT LENTEMENT VERS LE FOND

Mais François n’en démord pas. Il n’y a pas que le canal tout proche qui happe les gens et les engloutit, il y a cette foutue habitude qui colle à la peau. L’explication se fera dans sa longue tirade de la scène VII : « On me connaît trop dans le quartier, on m’y a vu jeune homme. Moi-même, si je n’y prenais garde, je serais vite emporté, mangé par les habitudes, la vie agréable. J’ouvre l’œil. Il y en a tant qui s’endorment sans savoir, qui coulent lentement vers le fond, comme une barque pourrie par les vers. J’ai peut-être plus peur de cette déchéance que de la mort, et, quelquefois les parents, une femme, manger à sa faim, être heureux, poussent vers elle. Si ce n’est pas la déchéance, c’est une sorte de diminution… »  

Le départ est inéluctable. Ce sera le second acte. Et l’ensemble qui paraissait harmonieux explosera jusqu’à la bataille générale. Personne, à part Pierre et Lucienne, ne l’a vu venir. Comme si un élément en moins et tout ce bel édifice s’en trouvait fragilisé. Entre le départ de François, la tentative de suicide de Lucienne, le vol des deux mille francs du père Maleplane, tout part en éclat.

SI ON S’ARRÊTE, ALORS ON SENT LA FATIGUE

Ce sera l’occasion d’un grand nettoyage. Faire partir tous ces clients importuns. Mais ce sera l’occasion de se réveiller de cet interminable sommeil. Les êtres se révèlent et se réveillent. Marie, la mère, change radicalement. Elle pousse tous les autres. « On ne va pas se laisser abattre…lutter. » Et lutter malgré tout ce temps qui a coulé sous le Pont-Tournant. Malgré la fatigue. « A notre âge, tant que ça marche, ça va ; si, pour une raison ou une autre, subitement on s’arrête, alors on sent la fatigue… Au fond, toi, ça t’amuse d’être au comptoir, de voir du monde, de discuter ; moi, je suis lasse de vos discours, de vos cris, de vos allées et venues. » Il n’est que trop temps de quitter les lieux, de vendre, de changer, à l’image de François. Même si c’est, peut-être pour se retrouver seul. Qu’importe ! «On ne vivra pas tellement vieux, je le souhaite. Rester, parce que nous voyons du monde ? Je n’ai pas peur de vivre seule, Adrien. »

Et vient le dernier acte. Le troisième. Celui de l’enfant prodigue. Le fils perdu enfin est de retour. Après une longue absence…d’une semaine. Mais cette semaine, si courte dans le temps a révélé les véritables failles et les attentes de tous. François revient avec les idées claires. Pierre repart avec de véritables motivations. Les parents vendent l’affaire pour refaire leurs vies. L’argent n’a pas une importance considérable. « On ne s’en va pas avec une fortune. A notre page, il ne nous faut pas grand’chose pour vivre. Et nous serons seuls, nous pourrons même faire des économies, mais pas comme le père Maleplane. »

NOUS AVONS EU ETERNELLEMENT DES ÂMES DE VAINCUS

Il n’y a plus de système D. Chacun a sa route. Même s’il ne s’agit pas d’une autoroute. Même si c’est un petit chemin vicinal, une petite route de campagne. Tant que ce chemin permet d’avancer. Même si le pas n’est pas un pas de géant. Qu’importe !  « Pour les débrouillards, la partie sera perdue d’avance. S’unir. Combattre. Ce n’est pas nous qui avons souhaité la bataille, tous les témoignages sont là pour dire que nous avons eu éternellement des âmes de vaincus. Mais, mort pour mort, mieux vaut que nous tombions pour notre cause que pour celle de nos maîtres. »

ET MAINTENANT, VOUS AVEZ DES HOMMES

Il suffisait de s’unir. Mais pas s’unir pour vivre de broutilles et d’embrouilles. Les êtres se lèvent. Ils sont désormais debout. La tête haute. Ils pourront désormais voir plus loin. « Au lieu d’avoir devant vous des gaillards qui ne songent qu’à boire, crénom, vous avez des hommes ! »

Il faut changer de lieu, changer de vie. Même les verres. C’est mieux pour changer le présent et préparer l’avenir : «  Donne des verres propres, qu’on boive à notre avenir à tous ! »

Santé !

Jacky Lavauzelle

CRONIN : CHANGEANTES PERFECTIONS (KALEIDOSCOPE, 1933)

KALEIDOSCOPE
Archibald-Joseph CRONIN

(CHAIRS VIVES – KALEIDOSCOPE IN”K”) 1933

 Changeantes
Perfections 

Une ville, un hôpital, une salle, une équipe, un microcosme, un roman. Nous sommes dans les années 30 à Dublin. Une journée avec l’équipe médicale et les malades de la salle K.

Nous regardons ce spectacle comme si nous ouvrions une fourmilière. Il y a des codes, des gestuelles précises, des non-dits, des dits. Nous sommes dans la fonction « Skopein » du kaléidoscope. Nous savons donc que les choses qui se présentent devant nous vont prendre des formes, des tons et des émotions différents. Ce sont ces images, « Eidos », qui bougent et reflètent des réalités changeantes, voire contraires. Des morceaux d’images. Un morcellement multiple et mouvant. Quant au beau, le « Kalos », il ne sera pas toujours présent.

UNE PLONGEE DANS UN KALEIDOSCOPE MEDICAL

C’est au cœur de la ville, au cœur de l’hôpital, que nous nous retrouvons. Dans la salle K, où un monde s’agite qui n’est pas tout à fait celui de la ville, ni tout à fait un autre. Nous resterons là, voyeur, à regarder ce monde pendant cette journée. Plongeons dans ce kaléidoscope médical.   

RIEN NE SE PASSE ICI !

Il semblerait que ce soit court. Y aura-t-il assez d’épaisseur afin de garantir l’attention du lecteur. L’infirmière de nuit qui ouvre et ferme le roman s’y laisse prendre avec son regard triste et blasé. Elle le dira en conclusion : «  Rien ne se passe ici ! Rien de rien ! »

Et pourtant, cette salle prend de l’épaisseur. D’abord par la pression de l’extérieur, par l’ensemble de la tension qui monte de la ville. Elle est là, toute proche, presque menaçante. La salle K se présente alors comme un refuge. Mais aussi comme une prison. Nous sommes déjà dans cette dualité, dans cette opposition, ce balancement. Les êtres se retrouvent là, blesser par ce monde extérieur, dans un armistice relatif. Il ne s’agit que d’une pause, une courte pause.  Mais ceux qui se donnent aux soins laissent aussi une partie de leur vie faite d’habitudes, de répétitions incessantes.

Et dans ce monde, celui de la salle K, il y a plusieurs mondes. Celui des malades, souvent présentés avec leur numéro. Ils sont d’abord des lits, des pathologies. Le numéro 10, Daisy Dean, une trapéziste blessée qui veut se reconvertir dans l’élevage de poulets, le numéro 13, Rose Griffin, vitriolée, qui ne supporte plus et veut en finir avec la vie,…Des numéros qui ne se suivent pas, avec un ordre bien à eux. Pour arriver au feu d’artifice du chapitre douze, ou les numéros sont passés en revue avec cet ordre bien particulier : 10, 9, 3, 5, 15, 12, 13, …

Tout semble si bien huilé, si parfait. L’ordre des lits, la numérotation des malades, la hiérarchie des infirmières, de la fille de salle, de l’infirmière, la surveillante, la hiérarchie des médecins, avec au-dessus le solennel Sir Walter Selby.

IL ETAIT LA PERFECTION MÊME

Cette perfection est personnifiée par Miss Fanshawe, l’héroïne du roman et le fil conducteur. Elle en est l’inspiratrice. Son entrée dans la salle K est théâtrale, elle règne. « L’attention au plus petit détail, cette perfection… il y avait une force qui les portait à cette perfection, un fluide puissant… Miss Fanshawe, fit son entrée en scène,  à huit heures trente précisément, majestueusement,  dans la salle K. »

D’autres ont une perfection perfectible. C’est le cas du brillant et élégant Freddy Preston. « Il était la perfection même. Il en était conscient. » Attiré par la perfection de la fraiche beauté de la jeune Doris Andross.

QUAND LE SOLEIL SE PARE DES OMBRES DE LA NUIT

Ce Freddy qui se place entre la lune, la nuit, la discipline, le travail, la tâche, la précision, la pureté, Fanny Fanshawe et le soleil, l’ardeur, la jeunesse, le charme ravageur, notre Mona Lisa de dix-neuf ans, Doris Andross.

Mais nous sommes dans un kaléidoscope où les choses changent. La lune devient solaire et le soleil se pare des ombres de la nuit.

La bascule est un des leviers majeurs dans la construction de ce roman de Cronin. Des effets de balanciers incessants, permanents.

UNE REVOLUTION AU COEUR DE LA SALLE K

Cronin détaillent minutieusement les scènes. La scène de l’opération de la tumeur où va s’opérer en quelques secondes la passation entre Sir Walter Selby et Barclay, l’abandon, la mise à la retraite du premier et la mise au premier plan du second. Quelques secondes pour un véritable coup d’état. Une véritable révolution au cœur de l’hôpital. Pour un moment d’hésitation, quelques incertitudes, un moment de doute, une erreur de diagnostic, ne pas prendre la bonne décision.  

Et que certains détails changent de couleurs, d’aspects. Ces petits changements font mouvoir les scènes. Comme l’amour de Fanny qui passe de Freddy Preston à Barclay. D’un amour fou du matin au lâcher prise du soir dans les bras de ce dernier. Quelques heures et le destin de notre surveillante passe du rouge au noir pour finir dans le blanc.

UN INCESSANT MOUVEMENT DE BALANCIER

Les idées de Fanny, au chapitre neuf, balancent perceptiblement. « Sa réflexion, mue dans un mouvement de balancier, se focalisait désormais sur ses angoisses, d’une manière très précise mais aussi de façon totalement anarchique. »

La scène de la fêlure à la théière du chapitre onze, sorte de madeleine, petit ancrage minuscule suivi d’une succession d’émotions intenses, la plonge ainsi dans son passé douloureux relatif au décès de son père.

Les choses vivent et les images renvoient des réalités si différentes. Au treizième chapitre, la masse obscure de la ville, le soir, sous un ciel rougeoyant, laisse apparaître des lumières des rues. Des magasins, des feux des voitures. Cette vie du dehors qui donne du jaune au noir et renvoie la blancheur de la salle à la noirceur et à la solitude des sentiments de Fanny.

Peut-être qu’il ne se passe rien, presque rien. Mais un rien qui dans ce balancement devient une totalité. De ce plein qui remplit le cœur de Fanny. Les lumières de la salle K sont éteintes. Mais le noir ne se fait pas. Les veilleuses dans la nuit indiquent la sortie.    

Jacky Lavauzelle

(Trad J Lavauzelle)

LA CENE : De la divinité de DIRK BOUTS à l’humanité de LEONARD DE VINCI

LA CENE
DIRK BOUTS
(La Cène : 1464-1468)

LEONARD DE VINCI
(La Cène – L’Ultima Cena 1494-1498)

 LE LINTEAU
&
LA TABLE

 De la divinité de Bouts
à l’humanité de Leonard

Deux Cènes qui s’opposent. La flamande et la milanaise. Celle du nord et celle du sud. Comme s’il s’agissait de deux épisodes différents et que les douze apôtres n’étaient plus les mêmes.

Trente ans séparent ces deux œuvres, celle de Dirk Bouts, réalisée entre 1464 et 1468, élément central d’un triptyque,  et celle de Léonard de Vinci, peinte entre 1494 et 1498 pour l’Eglise Santa Maria delle Grazie de Milan. Ces quatre dernières années correspondent  exactement pour Florence aux sermons de Savonarole qui ébranlèrent Florence et une partie de la chrétienté

La Cène de Léonard



Dirk Bouts La Cène Les ondesEntre les deux Cènes, une génération mais aussi une régénération picturale. Nous sommes dans celle de Bouts dans la verticalité divine, celle que l’on trouve, par exemple, dans la montée et la descente des cercles de la Divine Comédie de Dante. « Così discesi del cerchio primaio giù nel secondo, che men loco cinghia e tanto più dolor, che punge a guaio» (cinquième chant de l’Enfer) (« Ainsi je descendis du premier cercle vers le second, avec moins d’espace pour se mouvoir mais avec beaucoup plus de chagrin et de lamentations »).



 

Dirk Bouts La Cène Les regards

Le divin de Bouts est en haut et l’ensemble concourt à l’élévation. La composition porte Jésus déjà vers sa destinée divine, comme soulevé, porté par les apôtres. Ces premiers fidèles sont dans des postures religieuses de prières avec les mains jointes ou en adoration. Tous, même l’homme devant à gauche qui plie la main de manière disgracieuse et inconfortable, seule manière de la montrer. Tous, sauf un, l’homme de droite, avec sa tunique rouge. Un seul ne les montre pas : l’homme en rouge devant nous à gauche qui nous tourne le dos. La scène est profondément religieuse et le seul luminaire au-dessus de la tête du Christ apporte déjà le couronnement qui suivra son ascension. Même si quelques apôtres discutent entre eux, ils le font dans la modération. L’autorité de Jésus est là, évidente. Le linteau au-dessus de la porte n’est pas long, mais large, bien placé entre la tête de Jésus et sa couronne.



Notre Léonard plonge sa composition dans une époque qui est déjà la nôtre, plus confuse et anarchique, plus désinvolte et individualiste. Les apôtres se répondent. Ils se lèvent et se parlent entre eux. Les mouvements sont larges et les mains parlent. Un début de chaos semble régner. Jésus vient de dire que l’un d’entre eux avait trahi. Léonard est plus proche d’une vision relativiste d’un Machiavel. Le Prince paraîtra quelques années plus tard, en 1532. Toute vérité n’est pas bonne à dire.  « Alcuno Principe di questi tempi, il quale non è bene nominare, non predica mai altro, che pace e fede; e l’una e l’altra, quando e’ l’avesse osservata, gli arebbe più volte tolto lo Stato, e la riputazione » (Il Principe ou De Principatibus, Le Prince, chapitre XVIII) (« Certains princes, de nos jours, que nous ne nommerons pas, ne prêchent que la paix et la foi ;  si celles-ci étaient observées, ils perdraient de facto et leur Etat et leur réputation »)

La complexité de l’humain entre en compte. Le seul pouvoir divin ou royal n’est plus suffisant.







Dans son œuvre  Léonard prend le contre-pied de Dirk Bouts. Celui-ci choisit la verticalité et la spiritualité  alors que celle de Léonard occupe tout l’horizon et plonge ses racines au cœur de l’humain. L’horizontalité de la toile, celle de la table, celle de la faute. Le point de fuite est plus bas que le centre du tableau. Mais l’ensemble est parfaitement homogène, aidé par de fortes lignes structurées du bâtiments, la table massive, structurante et des groupes de trios des apôtres. « Toute partie tient à se réunir à son tout pour échapper ainsi à sa propre  imperfection » soulignait léonard.



Cette horizontalité de Léonard s’écrase presque dans le sol. Pas de couronnement. Juste une scène où le brouhaha semble régner. Rien de spirituel, presqu’un repas pris entre amis. Jésus seulement est en état de grâce. Il vient d’annoncer que l’un d’entre eux l’a trahi. « Un acte de justice et de douceur a souvent plus de pouvoir sur le cœur  des hommes que la violence et la barbarie.»(Nicolas Machiavel) Mais les apôtres l’ont déjà quitté. Judas, le quatrième à partir de la droite, et au-dessus de lui Pierre, est le seul à avoir le haut du corps en arrière. Tous les autres vont de l’avant. Les postures sont désordonnées avec plusieurs prises de parole. Postures qui contrastent avec celles de Bouts, toutes de rectitude. « La peur naît à la vie plus vite que tout autre chose » disait Léonard. Les apôtres ont peur. Ils se retrouvent devant l’inconnu. Ils sont terriblement humains.

La Cène de Dirk Bouts présente une pièce avec la porte du fond fermée et les fenêtres ouvertes. Les trois (la Trinité) s’ouvrent sur un ciel engageant, éclatant. La spiritualité s’en trouve renforcée. Des oreilles écoutent sur les côtés pour transmettre et propager. Jésus emporte avec lui, déjà, sa future résurrection.

Le parti pris de Léonard est de plonger Jésus dans son humanité, le parti de rester auprès des hommes pour leur apporter le salut. Pour cela, la porte derrière reste ouverte ainsi que les deux fenêtres à côté mais les fenêtres sur les deux côtés, à droite et à gauche, sont condamnées.





 En 1468, année où Bouts termine son œuvre né Guillaume Budé, un des pères de l’humanisme. C’est une nouvelle réflexion qui voit le jour, une  nouvel universalisme. Mais toujours dans une profonde et divine rigueur, Hostinato rigore. Les questions qui apparaissent sont d’une autre complexité. Mais Léonard sait bien que « la rigueur vient toujours à bout de l’obstacle. » 

Jacky Lavauzelle

 

Eva KMENTOVA : LA RESISTANCE A L’OPPRESSION (Femme au soleil – žena na slunci -1958, bronze 2005)






Eva Kmentova (1928-1980)
Femme au soleil
žena na slunci
(1958, bronze 2005)

 Eva Kmentova žena na slunci (1958, bronze 2005) (1)

La Résistance
à
L’Oppression

Dans une cour du Musée Kampa (Museum Kampa, U Sovových mlýnů 2, 118 00 Praha) au milieu d’autres statues, la Femme au soleil d’Eva Kmentova, seule, contre un mur, s’offre à nous.

Il s’agit d’une femme, les proportions sont là. Mais la féminité est peu marquée. Et nous sommes autant dans le corps de l’artiste que dans celui d’une humanité plus générale.

La femme est là, face contre terre. Comme jetée à terre. Presqu’humiliée. L’être est couché, comme soumis, mais tout son effort tend vers le redressement. Se mettre droit. Tenir debout. Ne pas rester dans la situation originelle. S’élever. Ne pas rester coucher. Ne plus rester soumise.

Eva Kmentova žena na slunci (1958, bronze 2005) (2)

Les masses s’équilibrent sur le socle en pierre blanche. Et les membres, la tête et les jambes, se lèvent, se jettent vers le soleil, comme s’il s’agissait de s’arracher de la terre. Ce corps lourd et massif veut partir, s’envoler. Il se tend un peu plus de chaque côté. Quelque chose peut casser à tout instant. Et ce corps qui part, laisse un peu plus la terre pour rejoindre les astres.

Dans cette forme, le corps devient céleste. Il va vers le soleil en devenant lune, croissant de lune. Ce corps en a besoin. Il a soif de cette chaleur. C’est une nécessité vitale pour lui, pour ce corps devenu satellite.

S’il se tend, il se tend comme un arc. Un arc qui enverrait dans le ciel, vers le soleil, ce besoin d’un ailleurs, ce besoin d’espoir, pour vaincre enfin sa peur. Pour laisser son désir s’épanouir.

Cette masse si imposante devient ligne par cette position tendue. La tension ne pourra pas durer éternellement, mais qu’importe, puisque, en existant, elle permet au corps de s’ouvrir, de s’entrouvrir.

Avoir gagné sur le lourd, le pesant, le joug, les interdits, la tyrannie et l’oppression, voilà ce que le corps, et plus que le corps, l’être gagne. C’est dans cette prouesse, simple et banale, mais tellement désagréable de cette tension du cou et de cette inflexion du bassin, que l’être peut se lever enfin et que la vie peut commencer, moins mécanique et plus humaine.

Elle se tend juste avant la cassure qui elle serait définitive. Inconfortable et seule, mais vivante encore et espérant.

Eva Kmentova žena na slunci (1958, bronze 2005) (4)Eva Kmentova, ainsi que son mari Olbram Zoubek, qu’elle a connu à l’Académie des Arts,  faisait partie du groupe Trasa, où figuraient notamment les sœurs Jikta er Květa Válovy. Eva apporta au groupe de cette nouvelle figuration une dimension poétique, plus sensuelle. Elle fut bridée tout au long de sa vie par le système communisme. Comme de nombreux artistes tchèques, elle vécut grâce à des petits boulots comme vendeuse et restauratrice de bijoux.

žena na slunci porte la trace de Fernand Léger. cette sculpture a été réalisée trois ans après la mort de l’artiste français.

« L’art est fait d’oppression, de tragédie, criblées discontinûment par l’irruption d’une joie qui inonde son site, puis repart. » (René Char, Eloge d’une soupçonnée, 1988)

 

Jacky Lavauzelle

Olbram Zoubek LA DISSOLUTION DU PEUPLE PAR LE SANG ( MEMORIAL AUX VICTIMES DU COMMUNISME Pomník obětem komunismu Prague)

Olbram Zoubek

Le Mémorial aux victimes du communisme (Pomník obětem komunismu -2002 Prague)
(en collaboration avec les architectes
Jan Kerel et Zdeněk Hoelzel)Olbram Zoubec Prague (12)

 La dissolution
du peuple par
le sang &les pleurs

En revenant du Musée Kampa, nous avons laissé dans une cour la femme au soleil d’Eva Kmentová et une œuvre d’Olbram Zoubek, Victimes (1958), son compagnon dans la vie.




Victimes 1958 Olbram Zoubek Musée Kampa Prague 1

Ces deux œuvres, diamétralement opposées, dans l’espace comme dans le style, séparées par d’autres sculptures sont là, face à face. Celle de Kmentová toute en rondeur, pleine, couchée, entière, face contre sol, celles de Zoubek en saillie, décharnées, vidées, pointues et droites. Ces œuvres si différentes sont celles d’un couple ayant vécu aussi longtemps ensemble et ayant participé à la même scène tchèque à travers le groupe Trasa.

Olbram Zoubec Prague (1)

 

Différentes mais parlant d’une même volonté, d’un véritable combat, la recherche d’un autre futur. L’œuvre de 1958 de Zoubek préfigure l’œuvre du Mémorial, par sa structure déchiquetée, fantomatique. Même si les sculptures n’ont encore pas d’expression et que les têtes sont réduites à leur plus simple expression. Mais déjà elles sont debout et elles marchent. La célèbre expression de Goethe : « Tout homme qui marche peut s’égarer » ne marche pas. Sous un tel régime, ne rien faire, ne rien dire, c’est avant tout s’égarer et mourir à petit feu.

 

Olbram Zoubec Prague (2)

En remontant vers le deuxième arrondissement, il suffit simplement de prendre deux rues, Vítězná ou Říční, et de se retrouver vers ce groupe de sculptures, mi humaines mi zombies qui déferlent de la petite colline Petrin. Un groupe d’hommes membrés et démembrés, condamné à rester là, figé dans le lieu et dans notre mémoire.  « La mémoire est à la base de la personnalité individuelle, comme la tradition est à la base de la personnalité collective » (Miguel de Unamuno). En effet, ce monument ne parle pas qu’à l’Homme, ne parle pas que son histoire, il parle de nous, il parle à chacun de nous.

 

Olbram Zoubec Prague (3)

Olbram Zoubek parle de son point de départ dans sa réflexion et de son travail sur le regard de chacun à travers son œuvre. Celui-ci ne peut que changer. Il est parti du mot MUKL, condamné : « Vycházel jsem ze slova mukl: muž určený k likvidaci. Nepadá, pořád stojí, postava nemá tendenci se vzdát, zlomit, podrobit, ale stojí, i když je štípaná blesky, ohlodávaná a ničená… Můžete se mezi nimi dívat i na Národní divadlo, je to pohled nový, jako by se ti mrtví dívali i na nás, na Vítěznou třídu k Národnímu divadlu. » (« Je suis parti du mot Condamné : Un homme destiné à être liquidé, à être éliminé. Quand il tombe, il se redresse encore. Il n’abandonne pas. Brisé, soumis, il résiste. Même si parfois il pense à abandonner. Parmi eux, vous changez votre vision, comme si les morts et nous regardions le Théâtre National « ).

 

Olbram Zoubec Prague (5)

Sept sculptures avancent donc vers la ville. Sortes de morts-vivants, les corps déchiquetés par la violence d’une idéologie, le communisme. Sept sculptures arrachées à la vie qui nous renvoient au septième cercle de l’Enfer de Dante. Toujours quand le démon des hommes frappe, la Divine Comédie ouvre ses ailes et ses pages. C’est notre miroir contemporain, notre abreuvoir. Rappelons ces vers du Chapitre XII : « Era lo loco ov’ a scender la riva venimmo, alpestro e, per quel che v’er’anco, tal, ch’ogne vista ne sarebbe schiva. » (« Nous arrivâmes à cet endroit difficile où nous devions descendre et où se trouvait cette monstruosité que tous les yeux fuyaient ») Le septième cercle s’ouvre à nous, celui des violents.

Olbram Zoubec Prague (6)

 

Nous ne franchirons pas « la riviera del sangue » (« la rivière de sang »), mais nous sentiront aux travers de leurs chairs « qual che per violenza in altrui noccia. » « E’ son tiranni cher dier nel sangue e ne l’aver di piglio. » (« Ces tyrans qui se baignent dans le sang et se complaisent aux pillages »)

Le communisme a pillé les êtres. Les ayant soumis, cassé, rompu, achevé. Mais les êtres sont restés droits. Ils continuent à marcher. Le rien de la première stèle, n’est qu’un commencement. Les communistes n’ont rien pu faire contre la détermination et la volonté de vivre inextinguible  de l’être humain. Celui s’est levé. Le corps en lambeau. 

Les sculptures marchent vers la ville. Vers le centre.

 

Olbram Zoubec Prague (8)




 

Olbram Zoubec Prague (9)

 

Olbram Zoubec Prague (10)

 

Olbram Zoubec Prague (11)

 

Ils reviennent à nos mémoires qui trop facilement oublient. Les chiffres sont là rangés, 205486 personnes condamnés dans des procès politiques. Un acharnement au quotidien. 4500 morts en prison. 248 exécutions. Nous repensons aux chiffres d’Alexandre Soljenitsyne dans l’Archipel du Goulag, les grandes purges, les quinze millions de déportés russes entre 1920 et 1930, les exactions du régime chinois, cubains, de Pol Pot, …

Il parait loin le temps où Paul Vaillant-Couturier  répétait en toute bonne foi que « les communistes sont des missionnaires historiques de la liberté. » Mais certains dont Victor Hugo avait, très tôt, pressenti et  refusé ce rouleau-compresseur qui allait dévaster le siècle dernier : « Communisme. Une égalité d’aigles et de moineaux, de colibris et de chauves-souris, qui consisterait à mettre toutes les envergures dans la même cage et toutes les prunelles dans le même crépuscule, je n’en veux pas. » Bertolt Brecht disait mieux encore « si le parti communiste et le peuple ne sont pas d’accord, il n’y a qu’à dissoudre le peuple. » Le parti a toujours raison. Le peuple n’est qu’une triste nécessité à soumettre par tous les moyens.

Olbram Zoubec Prague (13)

 

 

 

Olbram Zoubec Prague (15)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les corps avancent et se reconstruisent. Ils restent nus et le regard vide. Mais ils avancent. Ils sont de nouveau parmi nous. La stèle indique pudiquement que « pomník obětem komunismu je věnován všem obětem, nejen popraveným a vězněnym, ale všem, jejichž životy byly totalitní zvůlí zničeny   » (« Le Mémorial aux victimes du communisme est dédié à toutes les victimes, non seulement emprisonnés et exécutés, mais tous ceux dont la vie a été détruite par le despotisme totalitaire »).

Olbram Zoubec Prague (20)

 

Olbram Zoubec Prague (21)

 

 

 

 

 

 

 

Les corps sont là comme s’ils faisaient partis de séquences cinématographiques.

Comme si le vent de l’idéologie emportait sur les corps un peu plus de leur chair. Jusqu’à vouloir les faire disparaître. Comme s’il fallait les enfouir à jamais pour qu’enfin le régime les oublie et ne garde que les soumis.  Olbram Zoubek : « Naší snahou bylo vytvořit pomník nepřehlédnutelný a důstojný, přitom ale pojetím jednoduchý a civilní. Jeho základem je monumentální schodiště, na které jsme umístili celkem 7 bronzových plastik v mírně nadživotních velikostech. První socha stojí v popředí celého zástupu, mizejícího do ztracena ve stráni. Další sochy pak ustupují, ubývají, mění se v torza občanů – obětí. Mezi torzy cítíme ty, kdo nepřežili… Návštěvník prochází schodištěm a je konfrontován s metaforou oběti a utrpení. » (« Notre objectif était de créer un monument visible et digne. Sa base est un escalier monumental sur lequel nous avons placé un total de sept sculptures en bronze légèrement plus grandes que nature. La première statue se dresse à la pointe de la foule, disparaissant peu à peu, avec les autres statues,  par des multiples variations sur les corps et les torses.  Les victimes qui n’ont pas survécu sont symbolisées par ces torses déchirés … Le visiteur qui monte les escaliers se trouve alors confronté à la métaphore du sacrifice et de la souffrance. « )

Olbram Zoubec Prague (23)Le maire de Prague 1 lors de  la commémoration avait déclaré: « Praha jako hlavní město byla vždy srdcem odporu v letech komunistické totality. Důstojné místo pro uctění památky obětem komunismu zde však dosud bohužel chybělo. Proto jsme již od roku 1997 usilovali o vytvoření prostoru pro nadčasové památné místo, které by budoucím generacím připomínalo všechna násilí a křivdy komunistického režimu. Tento prostor jsme nakonec našli na úpatí Petřína v prodloužení Vítězné ulice. Podle našeho názoru má pro umístění pomníku všechny předpoklady: jde o frekventované místo s dobrým přístupem i dostatečnou plochou pro shromažďování. Přitom současně – vzhledem k umístění v Petřínských sadech – nutí při procházkách k zamyšlení. Věříme, že pomník je nejen svrchovaným výtvarným dílem, ale stane se také poctou obětem a stále živou připomínkou neslavné doby českých dějin. » (« Prague a toujours été au cœur de la résistance du totalitarisme communiste ; cet endroit commémore les victimes du communisme, mais il y a malheureusement toujours des portés disparus. Nous avons depuis 1997 cherché à créer un espace pour le souvenir. Olbram Zoubec Prague (22)Lieu de mémoire afin que les générations futures se souviennent de toutes les violences et les injustices du régime communiste. Cet espace se trouvé au pied du prolongement Petrin et de la Rue de la Victoire. A notre avis, cet emplacement convient pour de multiples raisons : c’est un endroit très fréquenté et accessible, ainsi qu’un espace suffisamment conséquent avec les jardins de Petrin qui amène à méditer. Ce n’est pas qu’une œuvre d’art, c’est avant tout un hommage aux victimes et une page tristement célèbre de l’histoire tchèque « .

Jacky Lavauzelle

(texte, traduction de la Divine Comédie et tchèque)

David Černý : LE JEU DE L’INVERSION ET DE L’IMPOSTURE

SCUPTUREsochařství
David Černýdavid černý

 

 Le jeu de l’Inversion
& de l’Imposture

Le site de David Černý, http://www.davidcerny.cz, présente la tête de l’artiste, mi Nicola Sirkis, chanteur d’Indochine, mi Robert Smith, chanteur de The Cure, tournant comme dans une fête foraine sur un fond noir (Černý = noir), et rotant ou coassant. Un clic sur sa tête pour qu’elle explose avec en fond chanté, un alléluia retentissant. Nous sommes dans le domaine du jeu. L’artiste joue le diablotin espiègle. Il est le mauvais canard de la bien-pensance en sachant tout à fait être dans le vent avec une création propre sur elle. Mais David Černý joue et joue le jeu. Il joue le lieu aussi.

david černý Kůň, Vanceslas Galerie Lucerna Praha Prague

Nous entrons dans une optique binaire  formelle. La première œuvre où l’artiste est enfin reconnu est en réalité un ready-made où le changement de statut et de statue, passe par une apposition d’une couleur.
Le mémorial de guerre se transforme en jouet improbable.  Le char qui est peint en rose, en 1991, se nomme le char Joseph Staline, JS2, tout un symbole. Il trônait à Prague et symbolisait la libération de Prague par l’Armée-rouge. Un symbole qui devenait une provocation après les événements de 1989.
Rien de moins guerrier et de moins mémorial que le rose. Cette performance devient la cérémonie d’investiture de Černý sur la place artistique tchèque, alors sur le feu mondial des projecteurs. C’est une entrée en matière tonitruante pour un événement en 1991, deux ans après la libération de la tutelle communiste, qui pourrait presque passer pour anecdotique. Plus qu’un symbole, l’acte devenait rébellion.

Le concept binaire de  David Černý est trouvé par cette apposition : l’opposition, la contradiction. Du jeu de la guerre à la guerre du jeu. La guerre pour les grands devient le jouet des enfants. Rien ne s’oppose plus à la guerre, ne tranche plus avec la terreur communiste que le rose. Nous pensons au rouge sanguin, au noir du deuil, au kaki des tenues. Rien ne s’oppose plus au culte de la personnalité de Staline que cette couleur. Le rose est la couleur la plus à même de déstructurer le métal et la symbolique guerrière avec son côté enfantin, laiteux, féminin, le rose du rouge à lèvres, ou le rose fragile et éphémère de la fleur.  

david černý Miminka Babies Musée Kampa Prague 2

Entre 1988 et 1996, David est étudiant à l’École des arts appliqués de Prague. Le pays vient de se libérer depuis deux ans. L’artiste veut faire un coup d’éclat. Le pays se réveille de la tragédie communiste et place l’écrivain Vaclav Havel dès sa libération, après l’éviction d’Alexander Dubček. Nous sommes dans sa présidence où l’indépendance avec les partis politiques devient la règle. 

Le jeu se place donc dans une période apaisée et propice à la dialectique culturelle. Les soviétiques ne sont plus les maîtres, le communisme est balayé. Plusieurs artistes engagés se retrouvent aux manettes du pays. Le risque reste calculé et relativement limité. Des députés repeindront en rose en signe de soutien à l’artiste.

Les bébés, autres scuptures de l’artiste, Miminka Babies, sont fragiles, dépendants de nous, avec un visage poupon et craquant, des petits êtres à protéger. Nos sociétés contemporaines focalisent sur leur bien-être. En appliquant le concept de l’artiste, il suffit de les rendre forts et massifs, libres, et prédateurs. Ils deviennent monstrueux, immenses, sans visages ;  ils montent partout. Ils dominent le monde des grands. L’artiste les rend identiques, comme clonés, sans émotions avec la rationalité d’une entrée USB d’un ordinateur ou d’un code à barres commercial au milieu du visage.

Cet élément de répétition et de clonage se retrouve dans d’autres œuvres comme les pingouins de Prague, český tučňák. Le changement de couleur s’opère avec les pingouins en jaune en ligne à côté du Musée Kampa au bord de la Vltava. Les pingouins sont en groupe, en bande, souvent les uns contre les autres afin de lutter contre le froid. David Černý les transforme en moutons de panurge. Totalement liés les uns aux autres. En appliquant une couleur jaune au noir et blanc du pingouin, David Černý continue sa logique conceptuelle. Le noir et le blanc c’est la nuit et le froid et l’opposé sera la chaleur et le soleil, donc le jaune. La signification positive de chaleur et d’amitié sera de nouveau inversée par le positionnement en ligne, position d’autorité et de soumission à un ordre établi. La signification négative, celle du mensonge et de la tromperie deviendra une nouvelle signature de l’artiste. Celle que l’on retrouvera lors de l’exposition Entropa.  

david černý Miminka Babies Musée Kampa Prague 1

Le cheval, Kůň,  dans la galerie du Lucerna montre un Vanceslas ridiculisé, lui qui est représenté très sérieusement à quelques mètres de là devant la place du même nom Václavské náměstí. Mais le cheval est renversé, à l’envers. Elle rend illusoire la posture digne du souverain. Vanceslas Ier de Bohème, comme saint patron de ce pays est un des symboles nationaux les plus forts, au même titre que le Château de Prague ou le Pont Charles. Le toucher c’est toucher aux fondamentaux du pays, le ridiculiser sur ses valeurs. Avec la tromperie, la facétie et démystification seront associés à l’artiste. L’artiste soulignait après l’imposture de l’exposition Entropa de 2009 à Bruxelles, à l’Atrium du conseil des ministres que « L’hyperbole grotesque et la mystification font indissociables de la culture tchèque et l’utilisation de fausses identités n’est rien d’autre qu’une des stratégies de l’art contemporain« 

Le comble serait d’utiliser ses méthodes sur ses œuvres et de peindre par exemple ses bébés du Musée Kampa en blanc. Et la boucle serait bouclée. L’arroseur arrosé. Nous refermerions le cercle pour en ouvrir un autre.

Dans la citation de l’artiste, le mot important que relève l’artiste est celui de la Stratégie. Nous restons bel et bien avec cette artiste dans le conceptuel et le stratégique. Nous ne sommes pas dans l’émotion et le ressenti. L’assurance de l’idée ne laisse pas de part à la fragilité et au doute. Par contre et l’exposition Entropa en est la preuve, la dimension humoristique est présente. L’aspect conceptuel de la contradiction s’ouvre sur une radicalité quasi caricaturale.

 

david černý český tučňák Musée Kampa Praha Prague

Le Satan sarcastique de son site web entre show-biz et artiste rock a trouvé sa place dans notre société du spectacle et de l’outrance. Un sentiment de familiarité nous fait suivre son œuvre toutefois avec un sentiment de plaisir et de connivence. Amitiés ou irritations ? « C’est de la familiarité que naissent les plus tendres amitiés et les plus fortes haines »  (Rivarol)

 

Jacky Lavauzelle

L’ECHELLE DE JACOB (WILLMANN) ASCENSION, ELEVATION ET TRANSFORMATION – du profiteur au prophète

Michael Leopold Lukas Willmann
(1630 -1706)
Jacob’s ladder – Snem Jakuba – лестница иакова
 Jákobův žebřík – Die Jakobsleiter

 L’échelle de Jacob (1691)
 Ascension, élévation et transformation,

Du Profiteur
au Prophète









Que la route a dû être longue pour s’affaler ainsi. Que Jacob doit avoir l’esprit tranquille pour ainsi s’écraser contre terre. Nous sommes dans la forêt et le voyage de Jacob, la raison, est presque terminé. Ésaü, l’animalité, son frère et adversaire, amateur de chasse, fils préféré d’Isaac, aurait trouvé son plaisir et n’aurait pu que difficilement dormir au sein d’une probable prolifération de gibiers.  

Jacob est, en est, arrivé là à cause de la confrontation, voire de la jalousie. Il a commencé sa vie en profitant de la naïveté de son frère par trois fois : à la naissance, en s’accrochant au talon de son frère, en lui subtilisant d’abord le droit d’aînesse et ensuite la bénédiction du père devenu aveugle.

Jacob, d’abord bon profiteur de toutes les bonnes occasions,  n’a pas du tout, à cet instant,  la stature du prophète et à encore tout à prouver. La route est pentue, longue et difficile. Le sommeil qui l’emporte s’ouvre sur des rêves où l’avenir se prépare long et périlleux, à l’image de l’échelle qui sort de ses songes.

« A regarder le ciel
de nombreuses décorations de lumières
A regarder le sol
Enveloppé dans la nuit
Noyé dans l’oubli du sommeil.
 »









(Nuit tranquille, Fray Luis de Leon)

Du ciel jaillit les images, la lumière et les anges ; les anges se dévoilent et s’affairent. Le calme règne dans les bruissements. Les bruissements des anges qui se frôlent, des branches entre elles, de l’eau qui, à ses côtés, s’écoule. Quand le ciel se dévoile, les éléments comme une diversité d’atomes se choquent et s’entrechoquent. La vie est là qui prépare le futur de Jacob. Comme s’il s’agissait d’un déménagement, comme s’il fallait changer le cerveau malade et gangréné de ce frère. Il en faut des anges pour faire ce travail, si long pour le nettoyer de toutes ses fautes et de toutes ses trahisons.

Michael Lukas Leopold Willmann L'échelle de Jacob

Michael Lukas Leopold Willmann L'échelle de Jacob les diagonalesJacob se repose pleinement, totalement. Tout est calme quand tout se passe au-dessus. La route a été longue et épuisante. La diagonale coupe le tableau en deux. En deux comme les deux peuples qu’engendrera Rachel, mère de Jacob. En deux, comme l’avant et l’après. L’avant Harran et ce qui va advenir.  Elle scinde le temps tout en reliant le temporel au spirituel.  Les frondaisons, déchiquetées, tristes et dépouillées à gauche, se changent, de l’autre côté de la diagonale de l’échelle, en une forêt dense, forte et vigoureuse.  La nature change comme la nature de l’histoire de Jacob en fuite chez son oncle Laban  à Harran.  Il va devenir bientôt Israël, « celui qui a lutté avec dieu ». La transformation dans la vie de Jacob qui rencontrera Rachel. La transformation dans la vie de Michael Willmann qui s’est opérée quelques années auparavant avec sa conversion du calvinisme au catholicisme, quelques mois après son mariage avec Regina Lischka à Prague en 1662.   Il ajoutera à son prénom Michael, ceux de Léopold, en l’honneur de l’Empereur, Léopold Ier du Saint-Empire, et Lukas, le saint patron des bouchers, des médecins, mais surtout des peintres. Transformation aussi de  l’Europe avec la défaite des Turcs à Vienne en 1683 avec des milliers de soldats autrichiens, polonais, allemands et la reprise de territoires jusqu’en Croatie par les Habsbourg. 







L’échelle de Jacob nous parle du rêve de Jacob, fils d’Isaac et de Rébecca, qu’il fait dans un lieu qu’il nommera Bethel, la maison de dieu, à proximité de Jérusalem, en Samarie (Genèse 28, 10-15), d’une échelle qui rejoindrait le ciel, où Dieu se trouve. Des anges montent et descendent. Et Dieu dit à Jacob : «Je suis Dieu, le Dieu d’Abraham et le Dieu d’Isaac ton père ; la terre sur laquelle tu reposes, je la donnerai à toi et à tes descendants ; et tes descendants seront comme la poussière de la terre, et ils s’établiront vers l’ouest et vers l’est, vers le nord et vers le sud ; et par toi et tes descendants, toutes les familles sur la terre seront bénies. Vois, je suis avec toi et te protégerai là où que tu ailles, et je te ramènerai à cette terre ; car je ne te laisserai pas tant que je n’aurai pas accompli tout ce dont je viens de te parler. » Jacob se réveilla alors de son sommeil et dit : « Sûrement Dieu est présent ici et je ne le sais pas. »  et il était effrayé et dit : « Il n’y a rien que la maison de Dieu et ceci est la porte du ciel. »

L’échelle prend racine dans la terre, terre qui est irriguée par le divin avec ce flot d’anges.  Il y a ce lien, cette liaison entre le terrestre et le céleste. Les anges qui volent n’utilisent pas leurs ailes. Ils restent dans l’ascension ou la descente périlleuse. La montée et la descente sont réalisées par pallier. Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ? Pourquoi prendre le risque de tomber quand on a des ailes dans le dos. Pourquoi se croiser maladroitement quand le reste du ciel est offert ?

L’échelle figure la voie et la conduite à tenir. Pour monter, il faut gravir, lentement et seul et la voie est étroite. Rébecca n’est plus là pour le soutenir et le conseiller. Le moindre faux-pas et c’est la catastrophe. Surtout que la montée s’accompagne de l’aveuglément dû à la lumière divine. Les yeux alors ne servent plus à rien. C’est la foi qui guide car la raison est embuée, aveuglée.

Mais la voie est droite qui ne souffre même pas de la perspective. Nous ne sommes pas plus haut dans le ciel, ni plus loin. Nous sommes dans le présent, face à nous. Le flot tempétueux des anges se fait ici et maintenant dans ce présent de l’immédiateté et de la vie. Le Jacob qui va s’éveiller ne sera plus du tout le même. Ce n’est pas d’un sommeil qu’il s’agit mais bel et bien d’une naissance.

Jacky Lavauzelle

Félicien ROPS : LE CHARME DEMONIAQUE DE LA LUXURE

Peinture & illustration

Félicien ROPS

1833-1898

 Le charme
démoniaque

de la luxure

Terminus esto triplex : medius majorque minorque. Le triptyque de Félicien Rops deviendra l’homme pour le minorque, la femme pour le medius et la mort et le démon comme majorque. Le sujet sera l’homme. L’homme dans sa faiblesse, dans sa condition ordinaire. Il sera le commencement. Il sera donc en bas, écrasé au fond de la toile, du dessin ou de l’illustration. Se protégeant de quelques malheureux livres, qui, malgré leur épaisseur et leur densité de propos, ne pourront rien devant l’image se donnant à leurs sens déboussolés.  La femme sera l’objet, l’objet du désir, l’objet qui existe en dehors de l’homme et qui est, pour lui, le but à atteindre, à posséder. Elle se tiendra au milieu de l’œuvre, en son centre. La mort, Satan, enfin, sera la conclusion, la fin dernière, la cause finale. Elle se tiendra tout en haut, dans les cieux assombris.

Félicien Rops Illustration Les Sataniques Paris Musée du Louvre


Sur un plan horizontal, le triptyque se déplacera de la façon suivante : l’homme, devenu à la longue gros cochon tenu en laisse, sera à gauche, la femme au centre et la mort à droite. Rops s’approprie le trio : l’homme, le Christ et Dieu. Dans le sien, l’homme ne veut pas atteindre le divin, il cherche à posséder la femme, marionnette du démon. La femme reste un subterfuge du Malin pour attraper l’humain dans ses filets maléfiques. Le Diable n’ayant pas de vérité en son sein, utilise le faux, le masque, la tromperie. La laideur du faux s’habille en femme dénudée et lascive. La femme se représente donc souvent avec ce masque, comme dans la Parodie humaine (vers 1880), ou avec Satan derrière son dos, dans Son altesse la femme de 1885, avec la présence d’une gargouille satanique à droite et d’un diable peint avec sa fourche à gauche.

Félicien Rops Illustration du livre d'Octave Uzanne Son altesse la femme 1885

Elle sera donc parée de magnifiques atours, ou tout simplement dévêtue, s’offrant à un homme qui ainsi perd toute lucidité, tout libre-arbitre. L’homme est celui des romantiques et d’Epicure. Il faut suivre ses passions et les vivre totalement. La volonté de la nature, de notre nature, est toute puissante. La liberté part en fumée et devient ruine de toute morale. Coup de foudre pour un coup du ciel, derrière lequel se cache un coup d’enfer. Il se porte sur l’objet du désir avec autant de fougue qu’il ne pourra, dans cette précipitation, que tomber dans le piège.

La femme est déjà vidée par le Diable qui en a déjà pris possession. A moins qu’elle ne soit sa créature. « Parfois dans l’exorcisme d’une femme, le démon feint qu’elle se trouve malade, afin que l’Exorciste soit forcé de la toucher au visage, ou il feint de se blesser afin d’amener l’Exorciste à d’autres attouchements et le porter ainsi à des pensées voluptueuses. Il faut donc que l’Exorciste, autant des yeux que des mains et de ses autres mouvements, soit d’une extrême prudence et pudeur… » (Le livre secret des Exorcistes, Chapitre VII, De la nécessité de la pudeur, Ruses multiples du Démon)

Félicien Rops Parodie Humaine 1878 1881

Elle devient le tropisme de l’homme, le poussant à agir de manière Félicien ROPS Nu assis Négatif JLinconsciente, poussée par son désir, dans une fulgurance délirante. En quelques secondes, l’homme d’esprit deviendra un fieffé cochon, grouinant à peine, satisfait de son sort. Le tropisme deviendra psychotrope en neutralisant les fonctions cognitives avec en plus des phénomènes de dépendance et de toxicité, la mort se trouvant au bout du chemin. Dans la Bible, il est écrit (Jacques, 4, 7) « soumettez-vous donc à Dieu ; mais résistez au diable et il fuira loin de vous. »  Notre tropisme, lui, dirait en somme :  succombez donc au diable sans résister à la femme et vous fuirez loin de Dieu. 

La tentation de saint Antoine de Félicien Rops

L’ordre intellectuel ne vaut que par temps calme. Quand le vent se tient et que le soleil brille. Dès que les premières secousses arrivent, un genou, une nuque, l’ordre est balayé, oublié, lessivé. Les excitants physiques de l’ordre sensible prennent les manettes et dirigent les débris du cerveau émietté vers les récifs aiguisés de la luxure. Et le plus beau penseur se retrouve illico dans un bocal au 15, rue de l’Ecole de Médecine afin de compléter un peu plus les anatomies pathologiques du Musée Dupuytren.

La liberté de ton de  Rops s’insère dans un contexte favorable : sa nationalité belge, pays où règne depuis longtemps une laïcité philosophique reconnue et fleurissante, progrès de la rationalité en cette fin de XIXème siècle et montée du libéralisme et d’une certaine tolérance, y compris dans certains milieux catholiques.

La Fondation de la Libre-pensée à Bruxelles voit le jour en 1863. L’esprit est depuis longtemps irrévérencieux et espiègle. Rops, dans ses débuts, participe comme caricaturiste à la conception du Crocodile, « la plus ancienne gazette estudiantine belge ». Et bien avant notre Groland, les étudiants, les jeunes belges ont nommé le « Grand Alligator, ministre de notre Intérieur »  et propose par exemple dans leur Palais de Crocodilopolis, un «bal monstro-chico-pyramido-flambard. »

Félicien Rops Satan semant des graines vers 1872

Si la religion est aussi facilement attaquée, c’est que les rationalistes ont dans cette partie du siècle le vent en poupe : 1859, sortie de l’Origine des espèces, la thèse évolutionniste de Darwin, en 1863 parait la Vie de Jésus de Renan qui suscita de nombreuses réactions dans la chrétienté, en 1856 est découvert l’Homme de Neandertal, qui repousse un peu plus les origines de l’homme sur terre et  questionne à nouveau les données relatives à la venue de l’homme sur terre…

Rops participe de cette frénésie avec en plus un message sur la bourgeoisie et l’ordre établi. Le message est moins politique que sociologique. Les bourgeois ont l’argent, le temps et donc l’énergie pour fréquenter certains lieux. L’être humain est faible et faillible, qu’il soit riche ou ouvrier. Par son désir, il s’engage dans une action répréhensible et défendue par le religieux. Cet acte peccamineux fait mettre la main dans la machine infernale qui entraînera et le bras et tout le corps, jusqu’à l’âme tant désirée par Satan.

Félicien Rops Pornokrates la femme au cochon

La luxure dans laquelle notre bourgeois se plonge lui permet avant tout de lâcher prise, de se relâcher. Le relâchement des codes et des principes dans une société où tout est déjà contrôlé.  Il semble y trouver une autre liberté.  Devenu cochon, la faute devient péché de bestialité : « si vous ne vous repentez pas de vos péchés, si vous ne faites pas pénitence, Dieu vous enverra aux flammes de l’enfer, accouplé aux démons pour toute l’éternité. Il y aura là des pleurs et des grincements de dents. » (Mgr Claret, La Clé d’or offertes aux nouveaux confesseurs pour les aider à ouvrir le cœur fermé de leurs pénitents, chapitre VII)

Rops sensible aux charmes féminins se sert de ses dessins comme d’un exorcisme, afin d’éloigner le démon qui le titille au quotidien. Connaître son ennemi afin de lutter à arme égale.  Pour bien lutter, il faut bien connaître. Même si notre ennemi n’est peut-être pas si loin que ça : « notre ennemi ne nous quitte jamais, parce que notre ennemi, c’est nous-mêmes» (proverbe espagnol).

 

Jacky Lavauzelle

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Camille Lemonnier
Félicien Rops, l’homme et l’artiste
H. Floury, 1908
Chapitre III Pages 11 à 16

Ce tragique visionnaire d’humanité débute par la farce. Il est dans sa destinée de préluder à sa descente aux cercles de l’enfer par des saturnales tintamaresques où son esprit luron de Wallon se donne carrière. C’est l’éveil du grand rire terrible qu’il garda jusque dans ses pires conjectures des perversions de la créature. Il fut une espèce de Juvénal mêlé d’Aristophane et de Rabelais. Il rit comme un Jérémie brâme, avec la volupté torturante d’être l’aboutissement de l’universelle contradiction des âmes et de la chair. Nul, d’une discipline plus mordante, trempée en des mixtures de fiel, de soufre et de sang, ne fouilla la plaie de cette humanité qui commence à l’ange et finit à la bête. Il lui mit le groin dans son ordure ; il la plongea et replongea au puits de ses salacités. Il recommença à sa manière, une manière noire, la rouge chute des damnés d’un Rubens, versés au gouffre où les appelle l’aboi des dragons, tandis que là-haut, dans les tonnerres et les éclairs, sonnent les trompettes célestes. Ce sera l’un des aspects de son satanisme, à lui, de souffler par-dessus la démence des hommes, dans le grand cuivre tordu par ses poings, un rire qui est de la démence et qui est aussi de la souffrance.

Donc, Rops débute par la farce. Il s’amuse de bouffonneries en attendant que l’empan de son aile s’élargisse à la mesure des hauts vols. Il débride la large bonne humeur d’un caricaturiste : il n’est encore qu’Ulenspiegel, c’est-à-dire le franc rire à pleine panse, lui qui se créera plus tard le rire tragique à bouche fermée !

Le Crocodile était un journal d’étudiants et paraissait à Bruxelles. Une gaîté juvénile et frondeuse s’y divertissait aux dépens du philistin. De bons jeunes gens qui allaient devenir de parfaits notaires ou de ponctuels avoués y affectaient des airs délurés. On y pelaudait Géronte ; on y gourmait Bridoison ; du bout de sa batte, Arlequin envoyait dans les cintres le chapeau en poils de lapin de M. Prudhomme qui, plus tard, pour Félicien Rops, devait devenir le chapeau de M. Homais.

Dans le milieu provincial du vieux Bruxelles, la bande estudiantine faisait sonner ses grelots, lirait les sonnettes et ameutait la police, sans qu’il en résultât, au surplus, grand danger pour la tranquillité publique. Sans doute le beau Fély, avec sa moustache effilée et ses cheveux lovés en ailes de pigeon, l’air flambard sous son complet quadrillé, tel que nous le montre un portrait de l’époque, y figurait avantageusement. Il avait les yeux vifs et acérés

d’un jeune homme qui regarde à hauteur de la tête : on soupçonne qu’il dut prendre les cœurs à la volée, comme il prenait la taille à la Muse, celle de Gavarni, et, à coups de rire et de verve, l’entraînait dans sa sarabande.

Il dessine sur pierre ; il sait son métier et il a du talent : ses dessins, très habiles, sont de toutes les mains en attendant qu’ils soient seulement de la sienne. Mais on est en 1856 et il n’a que vingt-trois ans. Ah ! qu’il aime se gausser des bonnes gens comme le fit son aïeul des Flandres, cet Ulenspiegel, fils de Claes, l’endiablé ménétrier des kermesses, le boute-en-train des parties de gueule et de couteau ! C’est un nom qu’il faut s’habituer à voir revenir souvent dans cette période de sa vie, comme si une véritable consanguinité l’unissait au légendaire luron, terreur des niquedouilles. Cette généalogie vaut bien l’autre, au surplus, celle du magyar Boleslaw que d’un aplomb de pince-sans-rire il colportait. Rops, avec sa goutte de sang Wallon, fut de Flandre comme lui : leur race à tous deux s’apparente à Blès, à Bosch et à Breughel… »

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Eugène BRIEUX (L’Avocat 1922) PLAIDOYER POUR UN AMOUR CONDAMNE

EUGÈNE  BRIEUX 
(1858-1932)

L’Avocat
(1922 – Théâtre du Vaudeville)Eugene_Brieux 1901 Fig contemporaines alb Mariani

Plaidoyer pour un amour
condamné 
  

George Bernard Shaw  a dit d’Eugène Brieux, académicien depuis 1909,  qu’il était «incomparablement le plus grand écrivain que la France ait produit depuis Molière ». La deuxième pièce présentée par la célèbre Illustration en 1898, sera Le Berceau, une de ses pièces. L’auteur est alors classé comme un « dramaturge puissant », un auteur incontournable. Un auteur qui écrit contre et qui compte. Mais, depuis les années vingt, sa popularité s’est bien émoussée pour n’être plus, aujourd’hui, qu’une vieille relique littéraire des années folles.

TALIS VITA EST

La première de l’Avocat eu lieu 22 septembre 1922 au Théâtre du Vaudeville, qui n’existe plus aujourd’hui, après avoir connu de multiples adresses parisiennes. De sa dernière adresse, Boulevard des Capucines, il sera enfin transformé, cinq ans plus tard, en cinéma. Comme notre auteur, qui après avoir connu la gloire des critiques, du Tout-Paris et de l’Académie française, n’existe plus aujourd’hui. Il est désormais mort. Il n’existe plus. Dans les rééditions comme dans les mémoires. Pire, les informations données sont fantaisistes.  Il n’existe plus qu’une ligne sur Wikipédia : «Eugène Brieux mit en scène en comédie les petites gens, socialement défavorisées, de France ».  Une phrase avec deux erreurs. Brieux parle de son époque, des nobles, des bourgeois, autant que des ouvriers. La comédie n’est vraiment pas son mode théâtral préféré.  L’époque enterre vite ceux qu’elle a élevés très haut sur un piédestal, alors que, quelques années auparavant, il était de bon ton d’avoir vu la dernière de ses pièces. Les feux se sont éteints. Le rideau est tombé. La dernière séance a eu lieu il y a bien longtemps et plus aucun théâtre ne se risquerait à le représenter. Ainsi va la vie. talis vita est. Ne reste-t-il pas une lumière, une seule,  là-bas, au fond, qui brille encore un peu. Le voile qui vient de tomber est-il si lourd ? Que lui reproche-t-on, pour l’avoir ainsi enseveli ?

Eugène Brieux L'avocat 1922

DONNEZ-MOI DES DETAILS…

Ses pièces ont, toutes, une limpide efficacité et une évidente progression. Elles sont fortes, sans temps mort ou des à-côtés, aucune digression inutile. Le sujet avant tout. Rien ne sert de tourner autour du pot. Dans l’Avocat, après l’arrivée de Me Martigny, sa mère lui demande s’il a passé un bon voyage, il répond : « -Excellent…Eh bien ! en voilà une aventure ! Donnez-moi des détails. M Lemercier (Joué par Arvel)  n’a pas su très bien se faire comprendre au téléphone. – Tu as le dossier ? »  Nous sommes à la sixième réplique. Cette densité dure toute la pièce.

L’EMOTION NAÎT DE LA SEULE THÈSE

Densité, mais simplicité aussi. Aucun terme compliqué ou ésotérique. La pièce, en étant exigeante, se comprend dans une immédiateté..« On retrouve ces mêmes qualités de franchise et de simplicité d’indépendante honnêteté et de force parfois un peu rude qui constitue la savoureuse originalité de ce maître contemporain…Monsieur Brieux estime qu’un auteur insuffisamment compris ne doit s’en prendre qu’à lui-même d’une insuffisance de précision ou de clarté de son ouvrage. » (Gaston Sorbets, La Petite Illustration n°118 d’octobre 1922) Brieux refuse l’esbroufe, son style est clair et limpide ; « On y retrouve cette probité et ce sérieux de la pensée, ce fond de générosité de ceux de ses ouvrages dramatiques qui ont eu la plus longue carrière. La forme en est claire, l’expression des idées y est vigoureuse…L’émotion naît de la seule thèse présentée, du moins jusqu’à la dernière scène, où intervient un élément romanesque traité d’ailleurs sobrement.» (Paul Ginisty, Le Petit Parisien, dans La Petite Illustration)

 

Eugène Brieux Couverture de la Pte Illustration n°118

 

UNE EPOQUE EN ATTENTE D’IDEAL

Son œuvre, à part de la création classique, du théâtre de boulevard ou de la tragédie, a pris l’étiquette de pièces à thèse. C’est le terme, la thèse, qui revient toujours. Aujourd’hui, pour en critiquer le fond, à son époque pour en souligner une certaine aridité. Dans les années vingt, pourtant, l’époque était dans l’attente d’un moralisme, voire d’un idéal. Aujourd’hui, les travers, la perversion, les failles et les cassures sont plus dans l’air du temps.

LA FIDELITE A UN IDEAL

Regardons les débats sur ce théâtre à thèse de l’époque : « le théâtre de M. Brieux occupe une place très particulière dans notre histoire dramatique ; comme il ne s’apparente à aucun répertoire contemporain, on peut dire qu’il n’a pas bénéficié de la tradition ni de la mode. La place qu’il tient, il ne la doit qu’à lui-même ; et c’est le premier, le grand mérite d’une œuvre qui est celle d’un autodidacte. L’ensemble des pièces est d’une telle unité que l’auteur a pu commencer son « Théâtre complet » sachant où il allait par une route dont rien, pas même la faveur du public, n’a pu le faire dévier ; cette fidélité à un idéal est un des traits dominants d’une physionomie littéraire que l’on peut discuter mais qui impose le respect…Brieux a autant de partisans que de détracteurs, et ce n’est pas le fait d’un génie médiocre. Il n’a jamais connu un indifférent, et je ne crois pas qu’il y ait un répertoire plus renommé que le sien dans le monde entier. Enfin, Brieux partage avec de Curel, cette gloire fort rare chez un auteur dramatique, de n’avoir jamais parlé pour ne rien dire : au fallacieux ‘Théâtre d’Idées’ à la soi-disant ‘Pièce à thèse », il a opposé, si on peut dire, ‘le Théâtre de réalisation’. On l’a raillé, mais on l’a écouté tout de même et c’était tout ce que voulait ce grand gaillard normand, souriant, obstiné et sans rancune. » (Pierre Veber, Le Petit Journal, in La Petite illustration n°118)

UNE PIÈCE QUI VEUT DIRE QUELQUE CHOSE

La pièce a du contenu. Elle expose des points de vue. Les critiques reviennent très souvent sur ce constat. Ce n’est pas le cas des nombreuses pièces jouées à cette époque. « En un temps où tant de gens – surtout au théâtre – écrivent pour ne rien dire, il faut marquer d’une pierre blanche le jour où, sur le boulevard, on joue une pièce qui veut dire quelque chose. » (Charles Méré, Excelsior, in La Petite illustration n°118)

Eugène Brieux L'Avocat au Th du Vaudeville

COMME DANS HORACE…COMME DANS CINNA

Les contemporains de Brieux retrouvent une grandeur, une profondeur que l’on avait dans les grands tragédiens : « Il n’est pas jusqu’aux maximes sur le rôle de l’avocat, débitées par le président, qui ne soient dans le goût de la tragédie cornélienne ; cette scène finale, entre le président et l’avocat c’est une délibération, comme dans Horace, comme dans Cinna. M. Brieux n’est pas sans en avoir conscience et il a rappelé lui-même le ‘laissez faire aux dieux’… Que M Brieux…vienne tout naturellement à composer une pure tragédie classique, c’est de quoi faire réfléchir sur cette forte continuité qui est dans l’art français » (Henry Bidou, Le Journal des Débats)

Eugène Brieux a ce sentiment de finitude. Il a donné tout ce qu’il pouvait. Ces pièces essaient de faire le tour d’une question et d’une seule. Il le reconnait lui-même. Nous reprenons une grande partie de la préface à son Théâtre complet, intéressant sur le regard très critique qu’il porte sur son œuvre et ses capacités théâtrales, ainsi que sur l’évolution du théâtre dans l’histoire : « j’ai l’impression d’avoir donné à peu près tout ce que j’avais en moi, de m’être réalisé. La mort peut venir… J’ai donné ce que j’avais en moi. Sans doute, ce fut peu, mais j’ai l’excuse d’avoir donné tout, et si la mode en était encore aux épitaphes, j’accepterais volontiers celle-ci : « il a fait de son mieux »… J’ai donc passé ma vie à écrire ce qu’on appelle des pièces à thèse. J’ai toujours envisagé le théâtre non comme un but, mais comme un moyen. J’ai voulu par lui, non seulement provoquer des réflexions, modifier des habitudes et des actes… je sais que deux de mes pièces : Les Remplaçantes et Les Avariés, ont contribué à sauver des existences humaines, et à en rendre d’autres moins douloureuses…

J’ETAIS NE AVEC UNE ÂME D’APÔTRE

…J’étais né avec une âme d’apôtre…la vue de la souffrance des autres m’a toujours été insupportable… Et on l’a dit avec raison, je n’ai souvent fait qu’enfoncer les portes ouvertes. Ces portes ouvertes, beaucoup les croyaient fermées, et à ceux-là, j’ai montré qu’elles ne l’étaient pas, en y passant. Dans ce porte-voix, je n’ai crié rien de nouveau, je le sais bien. J’y ai répété, dans un langage que la masse de mes contemporains pouvaient mieux comprendre, des vérités que des philosophes et des savants avaient découvertes, eux, et renfermées dans des livres que les habitués du théâtre n’avaient pas la tentation d’ouvrir…

JE N’AI PAS SU ENROBER ASSEZ LA PILULE

… Voilà pourquoi j’ai été un auteur dramatique. Un auteur dramatique un peu agaçant, je le reconnais. Mais cela lorsque je n’ai pas su assez enrober la pilule pour qu’elle pût passer sans déceler son amertume…Je n’accepte pas sans réserve, d’ailleurs, et bien que je m’en serve, cette étiquette de pièce à thèse. Si l’on veut bien y réfléchir, il est peu de pièces qui ne soient des pièces à thèse. Toutes celles de Molière en sont, et aussi celles d’Augier…

QU’ALLONS-NOUS CHERCHER AU THEÂTRE ?

…Mon théâtre est surtout un essai de théâtre social. Sur les planches où d’ordinaire se trémoussent les jocrisses de l’amour, sur ces tréteaux où le vaudeville montre des déshabillages, des gambades et des folies, est-il possible que des questions graves soient exposées, agitées, sinon résolues ? En d’autres, l’auteur dramatique a-t-il le droit de s’occuper d’autres choses que de l’amour ? Alors que le livre s’attribue toutes les libertés de traiter tous les sujets, la scène est-elle condamnée par je ne sais quel despotisme à n’en traiter qu’un ? … Qu’allons-nous chercher au théâtre ? Nous allons nous y chercher nous-mêmes. Nous allons voir l’imitation de  la vie, de notre vie. L’art n’est qu’une sympathie.  C’est une sympathie dans le sens étymologique du mot. Nous voulons, avec d’autres êtres, sentir, souffrir, aimer, et nous allons au théâtre pour trouver, par ce moyen, l’exaltation de notre personnalité. La représentation des actes d’autrui évoque en nous, par la joie et la peine, une vie plus intense dans un plaisir d’orgueil…

QU’EST-ELLE NOTRE VIE ?

…Or, qu’est-elle, notre vie ? Elle est toute entière occupée par deux luttes, – l’une que nous livrons inconsciemment dans l’intérêt de la perpétuité de l’espèce – et son expression scénique constitue le théâtre d’amour ; l’autre dont le but est la conservation de l’individu – et son expression scénique constitue le théâtre social… A chaque temps sa fatalité et son théâtre. La première époque a été l’épouvantable domination des dieux, et la scène d’alors a été remplie par le spectacle de leurs vengeances et de leur férocité. Il a fallu ensuite passer la période de la domination des tyrans et des grands. Les planches de la scène n’ont alors fléchi que sous le poids des porte-couronnes et des porte-blasons…

ENTENDRE ENFIN DES CRIS DE DOULEUR NOUVEAUX

…Aujourd’hui la masse tyrannise la masse, les hommes se débattent dans la concurrence vitale, dans la lutte entre leurs appétits et leur puissance de production : et il ne faut pas s’étonner si les coulisses entendent enfin des cris de douleur nouveaux. Pour se conserver, l’individu doit s’adapter au milieu, subir certaines influences, se soumettre les autres. Nous n’avons plus à montrer la révolte des humains contre l’anankè païenne, mais nous pouvons évoquer sur la scène ses efforts pour combattre par exemple l’hérédité, cette forme moderne de la fatalité. Les Atrides sont à refaire. Nous gonflerons d’émotion les cœurs de nos contemporains en les rendant témoins de la lutte des hommes contre les tyrans d’aujourd’hui, contre le despotisme de l’argent, en leur montrant les combats livrés aux puissances néfastes issues du nouvel état de civilisation et  que la civilisation vaincra après les avoir créés. Nous vivons dans une effervescence que ne connut aucun des siècles passés. Le monde est  en état de continuelle et tumultueuse transformation. Les phénomènes sociaux s’accomplissent avec une rapidité jusqu’ici inconnue, dans une incessante et laborieuse ascension des êtres. Nous sommes maintenant impressionnés par des événements qui se produisent à l’autre bout de la terre, comme si les cordons blancs de nos nerfs s’étaient, eux aussi, indéfiniment allongés. .. Il peut y avoir à conter d’autres histoires que des histoires d’amour. » (Préface, Théâtre complet de Brieux, 1929, Paris librairie Stock, Delamain et Boutelleau)

Mlle Falconetti et Louis Gauthier La Pte Illust

FAIRE OEUVRE DE VULGARISATEUR

Les propos sur la rapidité des changements, l’effervescence, la mondialisation des problèmes et des événements ne sont pas si loin de nous. Bien au contraire. Il a une clairvoyance que de nombreux écrivains de théâtre n’ont peut-être jamais eue. Il se sent une obligation d’évoquer, de traiter et de raconter. Plus qu’un théâtre à thèse, Eugène Brieux pense un théâtre pédagogique. Le public qui vient au théâtre ne connait pas les œuvres des philosophes, il veut faire œuvre de vulgarisateur, sans vulgarité.

Nous sommes à moins de quatre ans de l’armistice du 11 novembre. Le monde vient de connaître une des pires déflagrations de tous les temps. La France a besoin de rires et de fonds.  Eugène Brieux est alors une bouée de sauvetage. Il contribue avec ses moyens à faire réfléchir et penser la France de l’époque aux problèmes et aux injustices de son temps.

TU N’AS JAMAIS PLAIDE SANS CONVICTION

Dans l’Avocat, il est question de probité, de règles, de droiture, de convictions. Les réflexions entre Me Martigny (Joué par Louis Gauthier lors de la première) et son grand-père, le Président Martigny (Armand Bour) occupent toute la pièce. Le cas de conscience est permanent. Mais ce sont, tous les deux, des incorruptibles. Le grand-père reste le plus lucide, puisqu’il n’est pas aveuglé par les feux de la passion. L’opinion ou les gens de justice, ceux de la basoche, sont du même avis : « – On te croira parce qu’on sait que tu n’as jamais plaidé sans conviction. Il est bon d’avoir été un honnête homme, et si parfois tes intérêts matériels en ont souffert, tu seras largement payé en jetant efficacement dans la balance le respect et la confiance attachés à ta parole.. Mentir ? Toi ! …Tu ne peux faire, honnêtement qu’une chose : montrer que l’accusation n’apporte pas de preuves. Rien de plus. Voilà ton devoir. ». » (Le Président Martigny – Acte II, sc. 4 & sc. 6)

 

L'Enfant Pièce d'Eugène Brieux 1923 La Pte Illustration n°165

IL N’Y A PAS DE COMPLAISANCES NI DE MARCHANDAGES POSSIBLES

Dans cette scène 6 du second acte, le Président Martigny déclame une longue tirade sur ces avocats indignes, prêts à défendre n’importe quelle cause, même la moins morale. « – Oui, chaque jour, il y a des avocats qui avilissent leur profession. Il est d’autant plus nécessaire qu’elle soit honorée par d’autres. Le public, écœuré, déçu, désemparé, ne trouvant parfois qu’un exploiteur alors qu’il attendait un conseil, étourdi par les éclats d’une éloquence dont le vide et la puérilité lui apparaissent bientôt, en arrive à dire avec dédain : «  C’est un avocat ! pour la même somme d’argent il plaidera avec une égale conviction le pour et le contre. » Ne laissons pas s’installer cette position qui n’est justifiée que par un petit nombre d’entre nous. Ne méritez pas l’insulte qu’on vous fait en vous appelant « marchand de paroles ». Votre contact quotidien avec la souffrance humaine vous crée des devoirs plus hauts. Elle vous grandit en vous implorant. Mon enfant, tu dois être de ceux-là dont l’Ordre est fier. Il n’y a pas de complaisances, ni de marchandages possibles, ni de subtilités défendables lorsqu’il s’agit du devoir professionnel. »   

Eugène Brieux La Pte illustration n°118

UNE AFFAIRE MALPROPRE

L’affaire que l’on doit plaider est-elle moralement acceptable ? L’affaire correspond-elle à notre éthique, nos principes ?  « –L’excuse est toute trouvée. D’ailleurs, je n’aurais pas plaidé. L’affaire est malpropre…Je me fais de notre profession une idée plus haute, voilà tout. Il y a des plaidoiries qui en arrivent à frôler la complicité. Les fasse qui veut. Pas moi… »  affirme Me Martigny (Acte I, sc. 2). Quand Pauline (Mady Berry), au service de Madame du Coudrais (Mademoiselle Falconetti) qui est accusée de meurtre,  souhaite arranger sa version, la modifier en déclarant le contraire de ce qu’elle a vu, « –vous n’avez qu’à m’expliquer ce que je dois dire, je le dirai, je le jurerai. » (Acte I, sc.8), elle offusque Me Martigny. Il est au-delà de ça. Il est reconnu pour sa probité et il ne peut s’en servir pour faire pencher la balance dans son camp. Madame du Courdais, Louise, cache un secret terrible qu’elle ne peut avouer, même à son avocat. Celui-ci enrage, éructe contre elle, mais rien n’y fait. Elle s’emmure dans un silence de mort.

PARCE QUE TU L’AIMES ?

Me Martigny est loin d’être insensible à la beauté de Louise. L’acte II révèle un peu plus cette passion de longue date, puisqu’il était ami,  bien avant l’assassinat du mari, avec le couple de Coudrais. Sa mère n’est plus dupe qui en découvre l’étendue : « – Mon enfant, depuis un moment, je te regarde, je t’écoute … Je crois décidément qu’il y a dans ta colère et tes injustices autre chose que le dépit d’un avocat…Parce que tu l’aimes ? » (Acte II, sc. 3)

CE SERAIT VIOLER SON ÂME !

Mais le secret que garde Louise est insondable. Me Martigny veut, contre sa proposition en mariage, qu’elle lui avoue son lourd fardeau. Le Président Martigny est  totalement opposé à cette démarche, ce marchandage : « – Madame du Coudrais est libre de son attitude. Celle qu’elle entend conserver l’expose à des dangers qu’elle n’ignore pas, et qu’elle accepte. Elle est maîtresse d’elle-même. Tu n’as pas le droit de la troubler par l’aveu dont tu nous parles et de profiter de son trouble pour lui arracher son secret. Ce serait violer une âme. Tu obtiendrais ainsi, par une sorte d’intimidation, le don involontaire de la partie la plus sacrée d’un être humain. Me comprends-tu ? » (Acte II, sc. 3)

UN DEDOUBLEMENT MYSTERIEUX

Entre l’acte II et l’acte III se déroule le procès et nous découvrons les Martigny, la mère et le fils, consternés chez eux. « Une sorte de dédoublement mystérieux » (Me Martigny, Acte III, sc. 1) s’est produit pendant celui-ci  qui l’a entraîné dans une défense aveugle, passionnée et éperdue, comme s’il se trouvait sous l’emprise de stupéfiant. La parole a précédé sa pensée. Il n’a pas argumenté avec la raison, mais son cœur a parlé ainsi que sa passion. Il s’agissait plus d’un combat de boxe que d’une plaidoirie honnête et raisonnée. « La résistance du jury, celle de l’accusée m’ont exaspéré. Tout m’était ennemi. J’ai voulu l’acquittement. Je n’ai plus eu que ce but. Tout ce qui pouvait me gêner pour l’atteindre n’existait plus. Je ne sais quels mystérieux effluves venaient du jury à moi et m’indiquaient que je ne lui avais pas encore imposé ma volonté… J’aurais piétiné toute l’humanité pour arriver à mes fins … Je ne connais pas les émotions du joueur, mais je les sens bien pauvres à côté de celles que l’on éprouve au cours d’un tel combat…Assis à mon banc, épuisé, baigné de sueur et d’orgueil, je regardais d’un œil torve cette assemblée que j’avais fascinée, j’étais dans l’épuisement de la volupté, dans la torpeur de l’assouvissement. » (Me Martigny, Acte III, sc. 2)

Me Martigny ne veut plus revoir Louise. Mais sa mère et son grand-père, « la bonté est la forme supérieure de la justice » (Acte III, sc. 4) finiront par avoir raison de sa détermination. Viendront les explications et enfin la révélation du secret qui mine leur relation depuis le début.  

« La justice est l’amour guidé par la lumière » (Sully Prudhomme). Une lumière se dessine doucement, timidement, tout au fond, vers la sortie.

Jacky Lavauzelle

Henry BERNSTEIN : JUDITH ou LA SOURDE MUSIQUE DE L’ÂME

Henry BERNSTEIN
JUDITH
(1922 – Théâtre du Gymnase)

 Henry Bernstein ou la sourde musique de l'âme tab de GENTILESCHI Artemisia

  Le Monologue
d’une âme
tourmentée



 En 1922, en ce début d’année, le bourreau coupe la tête de Landru. Les spectateurs de la nouvelle pièce de Bernstein, montée au Théâtre du Gymnase, quelques mois plus tard, la même année, devait avoir l’image du Barbe-Bleue de Gambais en tête, en regardant une autre tête tomber des mains de la belle Judith, d’un Barbe-Bleue de Béthulie, le général Holopherne.

Giulia Lama Judith et Holoferne

QUAND EROS REJOINT THANATOS

Dans les crimes de Landru, la mort s’associait à l’intérêt. « Oui, je pleure mes fautes, je me repens… j’ai des remords… je pleure parce que je pense qu’avec tout le scandale fait autour de mon nom, on a appris à ma pauvre femme que je l’avais trompée». Dans Judith, la mort s’associe à l’amour, l’Eros à Thanatos, ce qui unit avec ce qui sépare. Judith est déchirée, entre son devoir et sa passion.

Les âmes parleront, s’affronteront, s’aimeront et se tueront. Les âmes s’envoleront vers la gloire ou vers l’oubli. Vous irez enfin, dans un orage apocalyptique, jusqu’à l’évanouissement des âmes…

TU ES ETRANGERE A L’AMOUR

Notre Judith recherche et la gloire et l’amour. Mais ne sait ni comment atteindre l’absolu de la lumière éternelle, ni s’oublier dans le frisson et les bras de son amant. Holopherne, son ennemi, l’a bien compris : «  Tu es étrangère à l’amour, Judith, mais l’idée de l’amour te torture ! Tu en formes dans ta tête mille images somptueuses, absurdes. Tu épies l’amour des autres et tu le railles férocement. Puis, te tournant vers ta beauté, ô stérile, tu invoques avec désespoir l’amour ! » (Holopherne, Acte II, tab. II, sc V).

FRAPPE FORT…MAIS FRAPPE LE PREMIER !

Le colosse devient la fragilité personnifiée et rend notre Judith presqu’inhumaine. Elle donne de l’humanité à la férocité bestiale du guerrier. Le colosse devient rosée. La montagne se remplit de fleurs. Holopherne lui offre tout, à ses côtés, la gloire, l’amour, sa vie, sa mort. Son amour est bien trop vaste, trop grand. La montagne se fragilise, se fend et s’envole, en s’émiettant au souffle de la belle : « Je t’aime sans illusions, c’est-à-dire sans bornes. Ah ! Que ne t’ai-je supprimée le premier jour ! ‘Frappe fort si tu peux, mais frappe le premier ! » (Holopherne, Acte II, Tab. II, sc V).

France Ellys (Ada) JUDITH La Pte Illustration 124

 

 

 

 

QU’AI-JE FAIT PAR LE SABRE ?

Mais accepter la vie avec Holopherne, c’est s’unir, c’est se fondre avec l’autre, et donc ne plus exister comme symbole et gloire de son pays. Unir les contraires, pour cette âme dévastée, relève de l’impossible. La vie n’est que par l’autre, dans l’autre. Il faut pénétrer l’autre dans son âme et son corps. Seul le couteau pénétrera la chair. Il faut désunir ce qui peut l’être, même et surtout quand le doute l’assaille. « Toute peine est supportable, auprès de mon effroi, auprès de mon incertitude. (De terribles pensées) Qu’ai-je fait par le sabre ? Par le sabre, ne me suis-je pas retranchée du bonheur ?…N’ai-je pas fermé la seule bouche, chassé l’unique chaleur, assassiné la caresse, le souffle ? » (Acte III, sc. 2)

Judith décapitant Holopherne, par le Caravage
ELLE EST AU CENTRE DU FRACAS

Le Ciel, lui-même, ne s’y trompe pas, lors de la montée de Judith dans la montagne afin de retrouver la tête tranchée d’Holopherne, en envoyant des éclairs dans la nuit. Plus elle se rapproche de son ex-amant, plus la pluie devient torrentielle. La foudre finira par ponctuer chaque phrase de Judith. La foudre…la foudre… et même en repartant, les éléments déchaînés ne lâchent rien : «  les éléments la poursuivent, l’enveloppent. Elle est au centre du fracas. Le tonnerre emplit la vallée. » (Acte III, sc. 4) Judith est célèbre, célébrée mais seule, à jamais. Ce n’est plus une humaine, mais une icône. Elle n’appartient plus à Holopherne, encore moins à Saaph…Elle ne s’appartient même plus.

Gabrio (Sisarioch) JUDITH La Petite Illustration 124

ON MEURT DE SOIF A TON CÔTE !

L’élément de passion que semblait porterJudith n’est qu’un élément mort, abattu. La vie est en Holopherne. Il est la passion véritable. Il est acteur de son destin. « Tu es l’arbre calciné, tu es la citerne pleine de sable ! On meurt de soif à ton côté. » (Holopherne, Acte II, Tab. II, sc. V).

Henri Rollan (Saaph) JUDITH La Petite Illustration 124

 

 

 

 

 

CONTRACTE TON ÂME !

L’amour inatteignable laisse la voie à la gloire. L’âme de Judith est ailleurs, dans un au-delà, dans l’Histoire. Il faut revenir sur terre, revenir à Béthulie et rentrer dans la tente. L’âme doit devenir humaine, enfin… « Contracte ton âme pour m’écouter ! Judith, tu as besoin de la gloire. Tu ne la chéris pas, quoi que tu t’imagines, tu en as besoin ! Ma Judith, tu ne trouveras l’étreinte que dans cet élan de la multitude vers toi, dans l’encerclement de toi par tous. Oh ! Rien ne te consolera du baiser…Que veux-tu ! Chacun de nous se heurte aux limites de son être, chacun porte le désespoir de n’être que soi. » (Holopherne, Acte II, tab. II, sc V).

Avant de reprendre la trame de la pièce, quelques, quatre, chiffres importants dans la Judith de Bernstein : un, deux, trois et cinq.

UN DIEU QUI PULLULE

Jacques Grétillat (Holopherne) Judith La Petite Illustration n124

Le Un, comme le personnage centrale de la pièce Judith, le commencement et la fin. Judith est le Tout de l’histoire, la première comme la dernière réplique. Il est la somme des combats intérieurs. La seule qui peut sauver sa ville, mais aussi tout son pays. Elle est ce qui entraîne. Elle est l’action. C’est l’Aleph (א), la première lettre de l’alphabet qui correspond au premier chiffre, celui qui règne sur la volonté et les esprits. C’est aussi  le Un du Dieu unique face au polythéisme des assyriens, où le dieu « pullule…il se promène par les rues, il se cache dans la plus humble bourgade » (Acte II, tab II, sc. V) .

Le Deux, comme la confrontation de deux mondes, celui de Judith et celui d’Holopherne, entre l’esprit et la bestialité, entre la fixité de Béthulie, vissée sur son rocher, «j’ai vécu sur le rocher de Béthulie. Je suis attachée à ma terre natale » (Acte II, Tab. II, sc V)  et la mobilité des troupes de Nabuchodonosor, comme la séparation de l’esprit et du corps avec la décapitation d’Holopherne, comme la dualité entre le désir de la chair et la volonté de gloire. Et de cette confrontation naîtra la légende, mais avant la gloire, l’action. Ce sont les forces contraires qui engendreront le mouvement. Contraires, mais indissociables. Judith n’existe que par Holopherne.

Le Trois, une pièce en trois actes ; c’est la manifestation de la création. Mais dans ce trois se mélangent les tableaux de manières irrégulières et inégales. Le Cinq domine le Trois. Le Trois apparaît dans la pièce de manière formelle. La seule scène VII du premier tableau de l’Acte II est deux fois plus longue que l’Acte III. La création a manifestement besoin d’équilibre. Le Cinq, comme les cinq tableaux qui ponctuent et alimentent l’action ou cinq comme les cinq jours que demande Judith à Holopherne avant de prendre sa décision finale.

JUDITH Décor de Béthulie par M Soudeïkine

L’absence du Quatre n’est pas neutre. Il est la stabilité et le lien entre le spirituel et le matériel. Pas de paix possible dans ce chaos des corps mais de la douleur et des larmes. La stabilité ne se trouve ici que dans la mort. Et encore…

UN STYLE TISSE DE METAPHORE

La « sourde musique » de l’âme vient de l’article de Lucien Dubech parut dans L’Action Française où celui-ci, en parlant de la Judith d’Henry Bernstein dit : « le style de Judith est tout tissé de métaphore. On pourrait contester parfois leur propriété. Mais parfois aussi elles sont d’une vraie beauté sensuelle…Ces sourdes musiques rappellent les chants de flûte et les frissons de soie dont parlait Heredia. Judith en est toute pleine, comme un jardin d’Orient chargé de lourdes roses. Et, de tout temps, nos âmes d’Occidentaux ont redouté la séduction de l’exaltation intellectuelle parmi ces parfums, ces musiques, ces splendeurs enivrantes. » (Le Petit Illustration, N°124 du 9 décembre 1922)

QUELLE ÂME ETRANGE !

Le « monologue d’une âme tourmentée », vient, lui de l’article de M.G. de Pawlowski, dans Le Journal en parlant de «l’homme (Henry Bernstein) qui, durant les sept tableaux d’un spectacle presque en continu, sut empoigner toute une salle par le simple monologue d’une âme en délire. » Mais Judith n’est jamais dans le délire. Mais plutôt dans l’affection, le tourment. Holopherne, lui-même, le voit bien dans la scène IV du second tableau de l’Acte II : « C’est un être tourmenté…tourmenté et merveilleux ! Elle embellit les heures de sa présence…Quelle âme étrange ! »

Le sujet de la pièce est simple, en trois actes. Le premier, « la prière », se situe dans l’oratoire de Judith (jouée par Madame Simone) dans la ville assiégée de Béthulie par les fantassins et les cavaliers d’Holopherne (joué par Jacques Grétillat en 1922), général en chef du grand Nabuchodonosor II. L’acte II, « L’île des Bienheureux », se situe dans le camp assyrien, sous la tente d’Holopherne et se terminera par sa décapitation. Le dernier acte, « le désir », le plus court, entre les remparts de Béthulie, la maison de Judith et la montagne, sera la glorification de l’acte de Judith, plongée dans l’incertitude et le doute, noircie par la mort de Saaph, « homme d’aimable apparence, au visage fin et sensible », jeune guerrier éperdument amoureux de Judith.

A la différence du récit biblique, notre Judith va tomber éperdument amoureuse de notre tortionnaire. Une sorte de syndrome de Stockholm. Son destin est de tuer l’ennemi. Les tourments de l’âme ajoutent à l’action des prises de consciences et des ressentiments. Les deux hommes amoureux de Judith trouveront la mort, ne laissant que la gloire sur sa route.

NOTRE CHANT VAUDRA BIEN UNE PRIERE

La Chambre d'Holopherne JUDITH

Le tout premier acte, celui du recueillement et de l’attente, met en scène la ville inquiète, assiégée, prête à se rendre aux assyriens. L’eau manque et il ne reste que les larmes et la prière. « Je vous accompagnerai sur la harpe. Notre chant vaudra bien une prière » (Abigaïl, Acte I, sc 1). Judith reçoit quatre personnes, une dans chacune des premières scènes.

N’ABIMEZ PAS CES BEAUX YEUX !

A la première correspond l’entrée en scène d’Abigaïl (jouée par Paulette Noizeux lors de la première). C’est le monde des arts, la poétesse, « une femme plus élégamment vêtue que Judith ». C’est l’émotion contre la raison de Judith. Elle n’analyse pas, elle ressent. « Il est si majestueux, si poétique ! …je ne possède pas votre puissant cerveau…Ma tête est trop petite pour contenir le malheur immense que vous prévoyez…Adieu, ma chérie. N’abimez pas ces beaux yeux ! » .

 

Judith Ecole de Guido Reni 1575 1642

FAIRE LA FEMELLE ? JE NE SAURAIS PAS !

La seconde scène voit l’entrée d’Ada (jouée par France Ellys), au ordre de Judith sa maîtresse, fille d’esclave mais affranchie, et par une scène d’explication violente. Elle a reçu la visite d’un homme. Elle nie cette visite. Elle finit par reconnaître la vérité et évite le châtiment. « Je pense que tu as répondu avec sincérité…et j’ai pris en compassion ton triste sort. » Judith cherche avant tout à savoir ce que recherche Ada et ce qu’elle ressent, elle veut connaître les raisons de l’amour, ce qui constitue et fonde l’acte amoureux : « tu l’as aimé charnellement ? …Pour la joie de tes sens ?…J’exige des souvenirs…de vrais souvenirs…dépouillés de tout ce qu’y attachent le rêve et le regret. As-tu connu la volupté dans les bras de cet homme ? …Mais quelle force t’y a jetée antre ses bras ? Pourquoi t’es-tu prêtée avec celui-ci au geste que tu abhorrais ? Qu’est-ce qui t’a fait aimer Melchias ?…Parle ! …Il était si beau ? …Qu’a-t-il dit ? » Judith a prévu que si la ville se rendait, elle se donnerait la mort. Elle refuse cette hypothèse. La mort plutôt que le déshonneur : « justement ma pauvre Ada, moi, je ne suis pas sortie d’une esclave ! Faire la femelle ? Mais je ne saurais pas. Tiens, j’ai choisi la lame qui me préservera de ces hommages ! »  Mais déjà les pas de Saaph résonne, et les propos sur l’amour ont échauffé les sens de la belle Judith, « oui, vraiment, il n’est pas mal ! Tu le penses aussi ?…Je crois que tu m’as rendue un peu folle, toi, avec tes récits de la montagne…Laisse-moi…Laisse-moi avec le beau Saaph. »

TOUT NOUVEAU PARTAGE FAIT BOUILLONNER ATROCEMENT

Judith tenant la tête d’Holopherne, Cristofano Allori, 1613 (Royal Collection, Londres)

Dans la troisième, la beauté, la jeunesse, la fraicheur, la vigueur, l’envie se retrouvent en Saaph (joué par Henri Rollan), le guerrier valeureux. Il annonce son souhait de tuer de ses mains le général Holopherne. Sans lui, son armée, composée de plusieurs peuples, et ses généraux se diviseront. « En chacun de ceux-là est une ferveur folle, que tout nouveau partage fait bouillonner atrocement. » Le volcan est à deux doigts de se réveiller. Saaph veut mettre l’étincelle et profiter d’un interrogatoire par le général lui-même afin de lui porter un coup fatal.

BETHULIE REMISE AUX ASSYRIENS ?

A la quatrième scène, c’est la sagesse et la noblesse d’esprit qui parle dans la bouche de Charmi (joué par Numès), « un homme fort vieux…très grand, d’allure noble et distinguée, avec un beau visage plein d’énergie. Sa barbe est longue et toute blanche. » Les nouvelles sont mauvaises et la foule réclame la reddition de la ville, derrière un certain Ruben, ivre de revanche et de gloire, « l’approche du malheur l’a toujours enivré, inspiré ». Mais la chose est simple, la ville, fragilisée, ne tiendra plus longtemps, ils le savent car « la fontaine d’Enoch a été empoisonnée… ». Il faut donc utiliser un stratagème et gagner du temps, dans l’espoir d’une « délivrance miraculeuse ». « Mais si, les cinq jours étant écoulés, il ne nous est point venu de secours, je comprendrai que Dieu, dans sa colère, nous destine le châtiment suprême, et, en marque d’humilité, la ville de Béthulie sera remise aux Assyriens ? »

TU REPANDS LA TERREUR AVEC UNE ÂME RIDICULE !

Madame Simone (JUDITH) Photo G L Manuel Frères

A la cinquième scène, Judith, de sa terrasse, s’adresse à Holopherne. La « pauvre petite Béthulie » devant les crocs acérés de la bête assyrienne ;  «  je vois d’ici ta vulgarité. Tu convoites des choses. Tu répands la terreur, tu ensanglantes le monde, avec une âme ridicule ! Il est très cruel…Le camp lui-même a l’air d’une bête indolente couchée sur le côté…Pauvre petite Béthulie ramassée sous sa carapace rose. Je suis Yaoudith et j’ai du génie ! J’ai du génie, j’ai du génie ! …Ada, vite, vite, vite ! …Ada…Suis-je belle ? »

Saaph qui arrive dans la sixième scène annonce directement son pardon puis son amour pour Judith, « amie, chérie ». Le temps est compté. « Pourquoi ne m’as-tu pas dit plutôt que tu m’aimais ? » Mais Judith, cartes sur table, prévient que s’il persévère dans son souhait de tuer lui-même Holopherne, elle se tuera. « – Je le jure par… – Non ! – Jures-tu, par le Nom, qu’avant cinq jours entiers tu ne franchiras pas le rempart de Béthulie ?… – Je le jure sur Iahvé !»

J’ECHAPPE A LA MORT DU RAT !

J’ECHAPPE AU DRAME DE L’OUBLI !

La scène VII, Judith se dit prête pour sa mission, même si elle n’avait pas prévu  « que l’enjeu monterait si haut ! » Mais elle donne aussi le vrai sens de son opération kamikaze : « j’échappe à la mort du rat ! J’échappe au drame de l’oubli ! »

Madame Simone dans Judith La Pte Illustration n124

JE VEUX LA GLOIRE.
TU COMPRENDS ?

La dernière scène du premier acte. Judith retrouve la dévouée Ada. Elle a besoin d’elle pour se calmer. « Le tumulte de mon âme m’épouvante. Ta prière vigoureuse et naïve portera ma prière. » Et elle répète l’injonction de la scène précédente : « Je veux la gloire. Tu comprends ? La gloire…La gloire…Prions l’Eternel ! »

L’acte II se passe intégralement dans le camp assyrien, et commence dans la salle du conseil. Tout le gotha des généraux et des personnages importants est rassemblé autour d’Holopherne : Vagaoo (joué par Alcover), le chef des eunuques et proche d’Holopherne, Berose (joué par Montclair), « un homme d’administration qui ne porte pas l’uniforme », et des généraux Astoubar (joué par Jean Dulac), Hasphenor (joué par Louis Rouyer), Sisarioch (joué par Gabrio) et Issarakin (joué par Clarins).

Cet acte est lui-même découpé en trois tableaux. Le premier représente la salle du Conseil d’Holopherne. Le second, une pièce à côté de la chambre d’Holopherne. Et le troisième et dernier tableau, la chambre elle-même. Nous rentrerons petit à petit dans l’intimité du chef des armées assyriennes. Jusqu’à l’intimité de la chair avec la pénétration du cimeterre dans sa gorge.

Judith et Ada sont au milieu de ces hommes dans cette salle où trône le portrait de Nabuchodonosor, le roi de Babylone. Judith a déjà fait don de sa vie. Son stratagème n’est pas sûr de réussir. D’où le nom donné à cet acte : « L’île des Bienheureux », appelé aussi île Fortunée, qui fait référence à ce lieu des Enfers où les âmes vertueuses, comme Achille, Médée ou Pénélope, se reposent. Les deux femmes se retrouvent au cœur de l’Enfer, entourées de leurs plus grands ennemis.

 

Mme Simone & Jacques Grétillat JUDITH La Petite Illustration 124

LA MAMELLE NI LA FESSE NE PARAISSENT AVACHIES !

Dans la première scène de ce premier tableau, Judith, transfuge, fait allégeance aux assyriens et essaie de les convaincre du bien-fondé de sa démarche. Elle explique sa désertion par une révélation divine : « L’éternel Sabaoth s’est penché à mon oreille et il a commandé : ‘Va vers le prince des Victoires, car je l’ai choisi pour être le Ministre de ma furerur. Instruis-le de toutes les choses secrètes et qu’il fasse éclater sur la nation perdue d’ingratitude mes terribles merveilles !’ Telle est la parole du Dieu vivant. » Mais les généraux moins bouleversés par les propos et l’intelligence de Judith que par son extrême beauté : « Quel visage !…En elle s’unissent l’élégance et la majesté !… » Sisarioch et Hasphénor, sont, eux,  intéressés par Ada, dans des termes plus triviaux, comme s’il s’agissait d’une vente de bestiaux : « Fais quelques pas ! Oui, marche ! …La mamelle ni la fesse ne paraissent avachies ! …Et ces dents brillantes entre les fortes lèvres rouges et roulées !…La bougresse se vendrait son prix sur le marché de Babylone !… » Et la scène continue avec des hommes surchauffés et excités, entre propos sur le plaisir, et comparaison de cicatrices.

MON OREILLE SE REFERME !

Judith et Ada sortent dans la seconde scène et laissent les hommes entre eux. Holopherne souhaite connaître les impressions de ses généraux et collaborateurs. Où se trouve la vérité ? Astoubar propose une petite séance de torture, afin « d’en tirer quelque chose de plus ! ». Les autres réagissent promptement : « –Mutiler cette merveille ! – Vieux sépulcre ! » Mais ils se disputent encore afin de connaître les butins et les répartitions à venir. Holopherne clôt la discussion : «  Au nom de Nabuchodonosor, votre roi, roi du Ninoud, Maître du Monde, je parle. Mon oreille s’est refermée. Vive Nabuchodonosor, roi de la Terre ! »

C’EST UNE FEMME CELLE-LA !

Mme Simone (Judith) & Jacques Grétillat (Holopherne) JUDITH La Petite Illustration 124

Dans la troisième scène, Holopherne ne peut attendre et livre à Vagaoo son impression première : « Elle doit être tendre et perverse… C’est une femme celle-là !…Une femme ! La première que mes yeux contemplent depuis les jours divins ! … Du parfum, encore ! … Judith…» L’animal est affamé. Il a déjà mordu à l’hameçon.

La quatrième scène le sort de sa torpeur et de ses rêves. L’image de Judith s’évanouit un instant afin d’écouter les supplications et les jalousies du noble Hasphénor. Holopherne écoute mais ne goûte pas le discours, ses oreilles se referment.

LA PEUR EST EN TOI

La cinquième scène reprend vite sur les douces fragrances de Judith et Holopherne s’inquiète à nouveau de la belle : « Les parfums ! Qu’a-t-on servi à Judith ? Un faisan rôti et du vin de myrte ? »  Holopherne parle de propos contre le roi. Une menace qui suivra les longues routes du royaume. La peur est toujours présente. « Tu t’imagines habiter au centre de la peur, comme un palmier se dresse dans le désert. Quelques gouttes entre mes lèvres !…Tu te trompes : la peur est en toi, comme elle est dans tout ce qui respire. Notre ennemi a peur, castrat ! »

TU M’AS PRIS PAR LES YEUX ET DEJA JE NE TE VOIS PLUS !

Judith retrouve Holopherne dans la septième scène. La belle et la bête. « Sur l’immense divan, Holopherne se jette à plat ventre, guettant l’entrée de Judith. Elle entre. Elle est vêtue magnifiquement…Elle aperçoit cette panthère. Elle a un frémissement presque imperceptible. Holopherne se lève ; en silence, il va vers Judith et, tournant autour d’elle, il la flaire. » Les propos s’enflamment vite : « Je vous adore, Judith…Je t’adore, je t’aime ! Tu m’as enveloppé, comme le nuage s’empare des cimes. Je suis aveugle … Tu m’as pris par les yeux et déjà je ne te vois plus ! » Eh oui, l’amour rend aveugle …

BETHULIE, PAS UN DE TES MÂLES N’ECHAPPERA !

Judith y gagne en proximité. Holopherne accepte de faire dresser pour sa belle une tente à côté de la sienne, « une haute tente écarlate. Tu la tendras de voile de pourpre et d’argent, et d’autres voiles brodés au fil d’Egypte ! Il faut en accrocher partout…à profusion.» Judith lui demande cinq jours afin de savoir si elle l’aime réellement. Cinq jours ! Si Holopherne s’étonne de cette précision, il est heureux de constater que l’expiration de cette période tombe « le même jour que Zakmoukou…l’orgie sacrée ! La fête de la fécondité …La fête d’Oupa-Napichtim l’Eloigné et de son épouse !…Il habite l’île des Bienheureux…Pour l’atteindre, il faut traverser les Eaux de la Mort ! » Holopherne sait que Judith est amoureuse d’un homme de Béthulie. Il s’en offusque. « Béthulie, vilain nid de corbeaux, pas un de tes mâles n’échappera ! » Judith avoue avoir aimé, une fois, son mari, Manassé. Pour Holopherne, « il n’est que l’amour sur cette terre…Les amants touchent à la seule éternité qui soit, par la chaîne sans fin des baisers ! ». Pour Judith, « la gloire est plus belle que l’amour ! …La gloire défie la mort ! »

VOUS ÊTES LUISANTE DE RUSE ET DE TROMPERIE !

Cette longue scène passe de l’amour fou aux raisons de l’amour, à sa puissance et à sa force. Pour arriver au doute et au stratagème : « Vous mentez ! C’est l’évidence ! Vous êtes toute luisante de ruse et de tromperie ! » Judith affirme qu’elle est sincère, qu’Holopherne interroge les gens de son pays, elle est reconnue pour ses chants, ses poèmes et ses cantiques. Si elle refuse de chanter devant lui, c’est pour mieux lui réserver la primeur d’un chant et d’un cantique : «  je vous promets de chanter pour vous. Et d’une voix que l’on ne m’a pas entendue ! Je vous promets aussi, si Dieu le veut, de composer un cantique…à la louange de l’Eternel ! Mais chaque strophe ramènera votre nom et, si ce n’est pas votre nom, vos gestes…et, à défaut de gestes, votre visage. »

de g à d Vagaoo (Alcover) Holopherne (Jacques Grétillat) Judith (Mme Simone) Ada (France Ellys) La Pte Illustration

TU ES VENUE DANS LE CAMP POUR TUER HOLOPHERNE !

Holopherne entrevoie le futur et certains projets, mais Judith ne le suit pas. Il s’en offusque : « Vous m’écoutez avec vos oreilles, mais non avec vos yeux !…Ton regard refuse de se joindre au mien pour voir ce qui sera, pour s’éblouir de la même vision ! Tu ne veux pas ou tu ne peux pas…me suivre ! Quand j’essaie de fuir avec toi dans le futur, mes paroles reviennent frapper mes oreilles comme des balles lancées contre un mur ! »

Holopherne, en chantant et riant, a lu les intentions de Judith : « Tu es venue dans le camp pour tuer Holopherne ! » Elle tente de l’apitoyer quand elle découvre qu’elle va être torturée.

DES CARESSES ET DES ETREINTES !
ELLE DOIT S’ETEINDRE SOUS LA VOLUPTE !

Holopherne ne reviendra sur la torture qu’à la scène suivante. «- Pas de torture ! …J’y avais pensé…mais non ! C’est une passionnée. Je veux lui ménager une mort convenable à sa brûlante nature. Je veux qu’elle pense en mourant au bien-aimé qui languit sur son rocher. Tu vas prendre dans ma garde de très beaux hommes…d’autres aussi ! J’assisterai à leurs ébats…Mais recommande à mes braves l’extrême galanterie ! Gare à celui qui frapperait. Des caresses et des étreintes ! Elle doit s’éteindre sous la volupté. Va préparer la fête !  – La fête ! La fête d’amour !»

LE MEURTRE N’EST PLUS DANS TES YEUX !

Dans la dernière scène de ce premier tableau, Holopherne veut libérer Judith afin qu’elle rentre dans sa ville. Les yeux, au moment de le quitter, lorsqu’elle tourne la tête, font changer l’opinion Holopherne. « Viens ! Viens ici ! Le meurtre n’est plus dans tes yeux…Mais tes yeux sont pleins de douleur !…Mais tu restes ? » Judith accepte.

J’AIME L’ODEUR DE LA FEMME !

Les cinq jours sont écoulés quand nous passons au tableau suivant. C’est la fameuse nuit du Zakmoukou et la grande fête orgiaque, « la fête de l’Assouvissement »  de nos assyriens. « Tout l’immense camp titube dans une seule ivresse ».  « On entend une musique dissonante et parfois des chants psalmodiés…passent des ombres petites et démesurément grandes : des hommes, des femmes – l’ivresse, le désir. » Arrive Sisarioch, enivré, qui « aime l’odeur de la femme… pourchasse les filles de cuisine » et veut trainer Ada dans son lit. Mais arrive Holopherne et Sisarioch s’éclipse. Ada est aux anges, « n’êtes-vous pas émue, maîtresse ?…Il souffre. Il vous adore…Il a conquis l’univers ». Judith lui demande de reprendre ses esprits.

IL A LE COEUR D’UN HEROS

Ada et Judith discutent sur la beauté d’Holopherne, grand et majestueux. Ada confirme que toutes les femmes sont folles de lui, « Maîtresse, la nuit, j’entends les femmes crier en rêve le nom du Splendide. » En plus de la beauté, il « est généreux ! Il a le cœur d’un héros. »

Dans la scène IV, Holopherne interroge l’eunuque Vagaoo, rendu ivre par les généraux. « Elle ne m’aime pas ? Dis ! » En tout cas, Holopherne est amoureux et Vagaoo, enivré, ose se moquer de lui, « la bonne lamentation ! » Mais quand il sort son cimeterre, il préfère prendre la poudre d’escampette.

TUE-MOI ! JE VEUX ÊTRE L’HOMME DE TA VIE !

A l’entrée de Judith, Holopherne déclame d’emblée haut et fort son amour : « Je t’aime…Je suis triste, ma Judith, et je t’adore !Je veux ton souffle ! Si ! Donne-moi le feu de ton haleine !»  Judith lui reproche son empressement et sa convoitise. Elle lui fait la leçon, « le désir est beau, merveilleusement beau, mais s’il ne règne pas en maître brutal…s’il est craintif, pudique, dominé par le cœur. » Il se donne à elle en lui donnant sa vie. « Tue-moi ! Tue-moi ! Je veux être l’homme de ta vie ! Toute colère m’a laissé… » Il lui reproche sa sécheresse de cœur. Il sait que tout est perdu. Il n’y a plus qu’à se donner totalement. Il se livre et il attend son bourreau. Il lui donne la méthode et aussi lui explique comment opérer sa fuite. Sur la gorge d’Holopherne, la bouche de Judith redevient humaine. Elle chancelle : « Tu es beau ! Mes yeux te voient mon Holopherne. Tu es beau !…Ne détourne pas tes beaux yeux méchants. Qu’ils sont beaux, mon grand barbare !Possède-moi ! Je suis ta barque !…Prends ta proie dans le noir. Et ce n’est plus Yaoudith, tu entends ! Je suis une femme…une femme…une femme… » Et le second tableau de cet acte se termine sur cette union et sur la voix de Judith qui s’étouffe peu à peu.

HOLOPHERNE DECHIRE LE COEUR DE LA FEMME…IL « AIME »

Le troisième tableau va jusqu’à la mort d’Holopherne. Vagaoo se livre à Judith, il a tout entendu. Il est étonné du caractère et de la fragilité de notre généralissime. « La bête qui dort là, je la croyais plus implacable que la maladie. Et pas du tout ! Holopherne déchire le cœur de la femme, il boit ses larmes et sa jeunesse, mais il se torture avec elle. Il ‘aime’ »

J’AI ENFANTE MON DESTIN

La cinquième scène, Judith rejoint sa destinée en tuant Holopherne, en pleine détresse. En plein sommeil, il rêve. « Soudain l’assassinat ». Dans des murmures et des souffles, le général se meurt. Il faut maintenant fuir avec la fidèle Ada. Après le doute, la gloire. Le triomphe apparaît totalement dans la scène VII : « louange à toi, Dieu de mon père, Siméon ! Par le fer, j’ai brisé les cerceaux de fer, celui de la Tentation et celui du Doute !…Le jour qui se lève est le premier de mes jours ! J’ai enfanté mon destin. La joie de mon cœur bouillonne et déborde…Mais je saurai me contenir… »

Et l’acte finit dans la joie et les rires de Vagaoo qui regarde Judith et Ada s’éloigner.

ADIEU, MON AMANT,
QU’AGITE ENCORE UNE FOIS LA TEMPÊTE !
ET PLEURER JUSQU’A L’EVANOUISSEMENT DES ÂMES …

Le dernier acte commence par le glorieux retour de Judith et la complète défaite de l’armée assyrienne. Dans la seconde scène, Saaph devant la pâleur découvre le changement opéré dans le cœur de Judith. Le beau Saaph, impuissant devant la détermination de retrouver les restes d’Holopherne se donne la mort. « Je meurs pour tout ce que j’ai chéri. Ne te désole pas ! En me frappant à mort, je n’ai fait qu’obéir au plus enivrant appel. » (Acte III, sc. 3) Saaph est un homme avant tout, brûlé par le destin de Judith. « J’ai soif » dira-t-il asséché par le feu que porte encore Judith en elle. Mais Saaph a gagné le renoncement de Judith. Il lui ouvre les yeux par son trépas. Même s’il ne restait que quelques mètres. « Ah ! Son geste a décidé de moi. Je renonce à votre lumière, face, là-bas, dans le vent ! …Adieu, mon amant, qu’agite encore une fois la tempête ! Vos lèvres de glace garderont mon secret. Je reste auprès de toi, frère chéri, pour prier et pleurer jusqu’à l’évanouissement de nos âmes. Nous finirons ensemble. » (Acte III, sc. 3)

En 1922, Henry Bernstein présente sa Judith au Théâtre du Gymnase, aujourd’hui théâtre du Gymnase Marie Belle, dirigé par Jacques Bertin. Il en deviendra le directeur jusqu’à l’entrée en guerre avec l’Allemagne et son départ vers les Etats-Unis. Le premier rôle, Judith, a été attribué à Madame Simone, née Pauline Benda. Voilà ce qu’en dit le critique Gaston Sorbets, dans le n°124 de La Petite Illustration : « Dans l’esprit de l’auteur, l’interprétation de Judith resta immuablement attribuée à Madame Simone. Il y avait là une sorte de prédestination naturelle. Ces élans impulsifs et cette volonté raisonnée, cette ardeur et cette sécheresse, cette souplesse d’acier que M Henry Bernstein a donnés à sa Judith se trouvent dans le tempérament et dans le talent de sa glorieuse interprète qui tient, sans donner la moindre sensation d’un effort, ce rôle qui eût été écrasant pour tant d’autres. » 

Jacky Lavauzelle