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der Sarg HEINE INTERMEZZO LYRIQUE LXVI LE CERCUEIL

der Sarg Heine
Lyrisches Intermezzo

INTERMEZZO LYRIQUE
Heinrich Heine

der Sarg Heine

INTERMEZZO LYRIQUE HEINE
Lyrisches Intermezzo
LITTERATURE ALLEMANDE
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Christian Johann Heinrich Heine
der Sarg Heine
LE CERCUEIL




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Friedhof im Schnee
1826

Cimetière sous la neige
Graveyard under Snow
Museum der bildenden Künste
Leipzig

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1823

INTERMEZZO LYRIQUE
Lyrisches Intermezzo
der Sarg HEINE

Die alten, bösen Lieder,
Les vieilles et vilaines chansons,
Die Träume schlimm und arg,
Les nocifs et mauvais rêves,
Die laßt uns jetzt begraben,
Nous devons les ensevelir maintenant,
 Holt einen großen Sarg.
Dans un grand cercueil.

*

Hinein leg’ ich gar manches,
J’y mettrai tant de choses,
Doch sag’ ich noch nicht was;
Mais je ne dis pas tout encore ;
 Der Sarg muß seyn noch größer
Le cercueil doit être plus large encore
Wie’s Heidelberger Faß.
Que ne l’est la tonne de Heidelberg.

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LXVI

der Sarg Heine

Heinrich Heine
INTERMEZZO LYRIQUE
Lyrisches Intermezzo

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Lyrisches Intermezzo

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LA POESIE DE HEINRICH HEINE

A ce point de vue, Heine est traité en privilégié. Les Allemands peuvent bien maudire le pamphlétaire, ils savent par cœur les vers du poète. Éditeurs, biographes, critiques d’outre-Rhin lui ont consacré d’importans travaux. Chez nous, seul entre les poètes allemands, il bénéficie de ce privilège d’avoir un public. Je ne nie pas que nous n’ayons pour quelques autres, et pour Goethe par exemple, un juste respect. Nous admirons Gœthe, nous ne l’aimons pas. Au contraire, l’auteur de l’Intermezzo est pour quelques Français de France un de ces écrivains qui sont tout près du cœur. Cela tient à plusieurs raisons parmi lesquelles il en est d’extérieures. Heine a vécu pendant de longues années parmi nous ; il parlait notre langue, quoique avec un fort accent ; il l’écrivait, quoique d’une façon très incorrecte ; il nous a loués, quoique avec bien de l’impertinence ; il a été mêlé à notre société ; il a été en rapports avec nos écrivains, nos artistes et même nos hommes politiques. Nous nous sommes habitués à le considérer comme un des nôtres, et sa plaisanterie, fortement tudesque, passe encore pour avoir été une des formes authentiques de l’esprit parisien. Notre sympathie pour Heine se fonde d’ailleurs sur des motifs plus valables. Il a quelques-unes des qualités qui nous sont chères : son style est clair ; ses compositions sont courtes. Nous aimons ces lieds dont quelques-uns durent le temps d’un soupir, l’espace d’un sanglot. Leur pur éclat nous semble celui de la goutte de rosée que le soleil taille en diamant, ou d’une larme qui brille dans un sourire. C’est par eux que le meilleur de la sentimentalité allemande est parvenu jusqu’à nous. Ou, pour parler plus exactement, la poésie de Heine représente une nuance particulière de sensibilité, qu’il a créée et que nous avons accueillie. Aussi doit-elle avoir sa place dans une histoire de la poésie lyrique en France. De même qu’il y a une «critique allemande » de l’œuvre de Heine, il convient qu’il y en ait parallèlement une «critique française ».

René Doumic
Revue littéraire
La poésie de Henri Heine d’après un livre récent
Revue des Deux Mondes
4e période
tome 140
1897
pp. 457-468

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INTERMEZZO LYRIQUE
Lyrisches Intermezzo
LXVI
der Sarg Heine
Poésie HEINRICH HEINE

CASPAR DAVID FRIEDRICH : LES PORTES DE L’INFINI

Artgitato Friedhof im Schnee Cimetière sous la neige Caspar David Friedrich 1826 Leipzig

 

 CASPAR DAVID FRIEDRICH
(1774-1840)

 LES PORTES DE L’INFINI

L’œuvre de Caspar David Friedrich n’est pas une œuvre de peintre. Friedrich n’est pas un peintre, c’est un marabout, un mage, un illusionniste. C’est une souffrance et une délivrance. Ce n’est pas une œuvre, c’est une nécessité.

En se postant devant une de ses toiles, nous ne voyons rien.

LE SON DES VIVANTS DE L’AU-DELA et DES MORTS D’ICI BAS
D’emblée, nous ne voyons rien. D’abord, parce qu’il y a trop à voir, d’un voir qui n’est pas d’ici, d’un voir qui dépasse notre être-là devant ce bout de toile. Ensuite, et plus, de prime abord, parce que nous entendons. Avant même d’arriver à la toile. Les tableaux de Friedrich sont une musique, un son. Le son des vivants de l’au-delà et des morts d’ici-bas.

Le son se déplace à la vitesse des vagues sur les rochers, d’un nuage, du tonnerre au-dessus de l’arc-en-ciel. Un son aussi du silence, du bruit infernal de la brume et tempétueux de l’aurore.

LE SON DU MONDE
L’œuvre est le son. Le son insondable qui bat de nos cœurs à la chaloupe en détresse, de ces pierres qui tiennent encore et encore, prêtes à se déverser dans le fossé en contrebas. Un son lancinant, rapide, étouffant et libérateur. Le son du monde et des mondes qui nous arrivent de bien plus loin.

Friedrich nous pose à chaque fois devant un dilemme à nous, spectateur, qui arpentons, devant ses toiles, les couleurs abandonnées par un ailleurs, au seuil d’une compréhension immédiate et pourtant étrangère ; mais sans tension, sans effort. Presqu’avec délectation.

UN ATOME DE DIEU
Quand on voit une toile de Friedrich, nous ne voyons pas une toile, ni une nature, ni un paysage, nous voyons un morceau d’infini, un atome de dieu. La couleur n’est pas la couleur et la matière n’est plus solide. Et ce tintamarre est si bruyant que notre cœur s’en trouve apaisé.

UN BEAU TERRIFIANT ET SIDERANT
Comme quand nous lisons une nouvelle de Lovecraft ou de Poe, comme devant une tragédie grecque, nous sommes rassérénés devant le drame qui est là, qui s’est passé ou qui va se passer. Nous savons que ce temps-là, pour l’heure, n’est pas pour nous. Il est pour celui qui, plongé dans la stupéfaction et l’horreur-ravissement, reste scotché devant le spectacle. Comme devant un feu de cheminée où la douce chaleur peut devenir, en se déplaçant quelque peu, inexistante ou insupportable. La dramatisation de la Nature nous fixe sur une terre post ou pré-apocalyptique. Le moment qui nous saisit est un autre moment avec un héritage d’une douleur qui sans cesse veut quitter la toile et bondir ailleurs. Mais que quelque chose retient. Quelque chose résiste de l’ordre du vivant. De l’ordre du sublime. De ce beau terrifiant et sidérant.

Artgitato L'entrée du cimetière Friedhofseingang Caspar David Friedrich 1825 Leipzig

Nous sommes les derniers survivants ou les premiers à voir le désastre arriver.  Juste avant de nous plonger dans la tombe du Cimetière sous la neige (Friedhof im Schnee – 1826)

Il s’agit toujours d’une frontière. Le cadre est notre première frontière, puis souvent une fenêtre, une porte (Cimetière sous la neige), un rocher, un promontoire.  Ils s’ouvrent sur le départ, sur l’infini, sur le divin ou la mort, ou tout ça ensemble.

LE VIDE EST LA
Un pas entre sublime et horreur. Un pas de plus et nous tombons. Le vide est là. L’ailleurs. La mort ou la renaissance. Mais le marqueur se fige pour mieux nous montrer l’importance de ces quelques centimètres qui nous séparent de ce bouleversement. Et, conséquemment, ce pas, si facile à faire, nous fait réfléchir à notre état actuel que nous risquons de perdre si nous nous aventurons dans ce nouvel espace. La porte du Cimetière sous la neige nous éloigne de la tombe fraîchement creusée, donc de la mort ; mais le passage passe aussi par cette tombe qui, comme un puits sans fonds, nous appelle ; et qui nous dit que la solide porte de pierre apportera une autre lumière, un autre espoir ? Les arbres, derrière, sont décharnés par l’hiver, sans savoir s’il s’agit d’arbres morts ou d’arbres endormis dans les torpeur du froid qui n’attendent qu’un rayon de soleil pour reverdir et continuer le cycle de la vie.

QUAND LES MORTS SE LEVENT
Pour cela, ceux qui se cachent devant les immenses piliers dans l’Entrée du cimetière (Friedhofseingang – 1825) attendent ; ils se cachent. Ont-ils peur ? Sont-ils curieux ? Comme si le cimetière dans la brume pouvait bouger, comme si les morts allaient se lever, comme s’ils étaient appelés et espéraient retarder un peu le moment du départ. Ils sont dans la vie ; un pas de plus et où seront-ils ?

CET INFINI QUI S’OFFRE A NOUS
La porte n’est pas nécessairement aussi solide et linéaire. Un arc-en-ciel fera l’affaire. La lumière rayant le tableau marque la séparation du tableau, mais surtout la séparation de deux sphères temporelles. Avant et après la pluie, la tempête, la catastrophe. Dans le Paysage de montagne avec arc-en-ciel (Landschaft mit Regenbogen, vers 1810), l’homme en admiration, stupéfaction, en étonnement ou en sidération, s’accoste au rocher, dépassé par cet infini qui s’offre, l’espace d’un instant, à lui, à nous.

Dans l’œuvre de Friedrich la matière a une double consistance : lourde et massive d’un côté et évanescente, immatérielle, vaporeuse aussi. Les deux états s’interpénètrent constamment, comme la vie et la mort.

Artgitato Landschaft mit Regenbogen Paysage de Montagne avec arc-en-ciel Caspar David Friedrich vers 1810

FRANCHIR LE PALIER
La frontière quand elle se pose, et elle se pose toujours, ne délimite pas les deux états, gazeux et solide, mais se tient dans une limite indéfinie et divine. Les montagnes sortent des nuages et la brume floute notre vision nous empêchant de suivre le chemin qui s’arrête là. Quelque chose se cache en se montrant.

Le tableau n’est plus qu’un prétexte, un rituel devant l’au-delà. Comme une prière. Friedrich ouvre une fenêtre dans un autre temps, une autre dimension dépassant l’infini de l’humain.

Le pas es avancé et le palier franchi. Et le son, toujours lui, nous inonde et nous porte. Loin dans les brumes.

Jacky Lavauzelle