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FERNANDO PESSOA : LETTRE A LA REVUE CONTEMPORÂNEA (1922) Carta dirigida à revista Contemporânea

 O Carta dirigida à revista Contemporânea
Lettre à la Revue Contemporânea
Octobre 1922
17 Outubro 1922

Poème de Fernando Pessoa





Traduction – Texte Bilingue
tradução – texto bilíngüe

Traduction Jacky Lavauzelle


LITTERATURE PORTUGAISE
POESIE PORTUGAISE

Literatura Português

FERNANDO PESSOA
1888-1935
Fernando Pesso Literatura Português Poesia e Prosa Poésie et Prose Artgitato

 





Prosa de Fernando Pessoa




Carta dirigida à revista Contemporânea
LETTRE A LA REVUE CONTEMPORÂNEA
17 Outubro 1922
17 octobre 1922

*****

Contemporânea -nº1 – Maio de 1922 – Sumário
Le sommaire du premier n° de Contemporânea de mai 1922
Capa do nº1 da Revista Orpheu, 1915
Couverture du premier n° de la Revue Orpheu de 1915




Álvaro de Campos***

Meu querido José Pacheco:
Mon cher José Pacheko*,

Venho escrever-lhe para o felicitar pela sua «Contemporânea» para lhe dizer que não tenho escrito nada e para por alguns embargos ao artigo do Fernando Pessoa.
Je vous écris ici pour vous féliciter de votre « Contemporânea », pour vous dire que je ne l’ai pas écrit et pour revenir sur l’article de Fernando Pessoa.

Quereria mandar-lhe também colaboração.
Je voulais aussi vous envoyer une collaboration.
Mas, como lhe disse, não escrevo.
Mais, comme je vous l’ai dit, je n’écris pas.
Fui em tempos poeta decadente;
J’étais à l’époque poète décadent ;
hoje creio que estou decadente, e já o não sou.
aujourd’hui, je crois que je suis en décadence, et donc que je ne suis pas décadent.





Isto de mim, que é quem mais próximo está de mim, apesar de tudo.
Voilà pour ce qui est de moi, ce qui cependant reste donc le plus proche de moi.
De si e de sua revista, tenho saudades do nosso «Orpheu» !
Quant à votre magazine, je regrette notre « Orpheu »! 

V. continua sub-repticiamente, e ainda bem .
Vous le continuez subrepticement, et c’est bien ainsi.
Estamos, afinal, todos no mesmo lugar.
Nous sommes, après tout, tous au même endroit.
Parece que variamos só com a oscilação de quem se equilibra.
C’est comme si nous ne changions uniquement que par oscillation autour d’un point d’équilibre.
Repito-lhe que o felicito.
Je vous répète que je tiens à vous féliciter.
Julgava difícil fazer tanto bem aos olhos em Portugal com uma coisa impressa.
Je pensais qu’il était difficile de faire beaucoup de bien aux yeux au Portugal avec une chose imprimée.
Julgo bom que julgasse mal.
Je pense avoir eu un mauvais jugement.
Auguro à «Contemporânea» o futuro que lhe desejo.
Je souhaite au « Contemporânea » l’avenir que vous désirez.

 Fernando Pessoa et Costa Brochado
Café Martinho da Arcada
6 juin 1914

*

Agora o artigo do Fernando.
Maintenant, abordons l’article de Fernando.
Com o intervalo entre a primeira palavra desta carta e a primeira palavra deste parágrafo, já quase me não lembra o que é que lhe queria dizer do artigo.
Dans l’intervalle entre le premier mot de cette lettre et le premier mot de ce paragraphe, je ne me souviens presque plus de ce que je voulez vous dire sur l’article.
Talvez pensasse em dizer exactamente o que vou escrever a seguir.
Peut-être que je pensais dire exactement ce que je vais écrire, ce qui va suivre.
Enfim, prometi, e digo o que sinto agora, e segundo os nervos deste momento.
Quoi qu’il en soit, je l’ai promis, je vous dis ce que je ressens maintenant, et selon mes nerfs en ce moment précis.

Continua o Fernando Pessoa com aquela mania, que tantas vezes lhe censurei, de julgar que as coisas se provam.
Fernando Pessoa continue avec cette manie, qui j’ai si souvent condamné, de penser que les choses peuvent toujours se prouver.
Nada se prova senão para ter a hipocrisia de não afirmar.
Rien ne se prouve, seulement car il y a une hypocrisie de ne pas affirmer une chose.




O raciocínio é uma timidez — duas timidezes talvez, sendo a segunda a de ter vergonha de estar calado.
Le raisonnement est une timidité – deux timidités peut-être, la seconde consiste à avoir honte de se taire.







Ideal estético, meu querido José Pacheco, ideal estético!
L’idéal esthétique, mon cher José Pacheko, l’idéal esthétique !
Onde foi essa frase buscar sentido?
D’où vient cette phrase en quête de sens ?
E o que encontrou lá quando o descobriu?
Et en la découvrant, qu’a-t-elle trouvé ?
Não há ideias nem estéticas senão nas ilusões que nós fazemos deles.
Il n’y a pas d’idées ou d’esthétiques, il y a seulement les illusions que nous en faisons.
O ideal é um mito da acção, um estimulante como o ópio ou a cocaína:
L’idéal est un mythe de l’action, un stimulant, comme l’opium ou la cocaïne :
serve para sermos outros, mas paga-se caro — com o nem sermos quem poderíamos ter sido.
il nous sert à devenir autres, mais à quel coût ? – il ne nous sert nullement à ce que nous aurions pu être.

Estética, José Pacheco?
L’esthétique, José Pacheko?




Não há beleza, como não há moral, como não há fórmulas senão para definir compostos.
Il n’y a pas de beauté, comme il n’y a pas de morale, comme il n’y a pas de formules, sinon pour définir des composés.
Na tragédia físico-química a que se chama a Vida, essas coisas são como chamas — simples sinais de combustão.
Dans la tragédie de la physico-chimique que l’on appelle la Vie, ces choses sont comme des flammes – de simples signaux de combustion.

A beleza começou por ser uma explicação que a sexualidade deu a si-própria de preferências provavelmente de origem magnética.




La beauté a commencé comme une explication que la sexualité s’est appropriée de préférences d’une origine probablement magnétique.
Tudo é um jogo de forças, e na obra da arte não temos que procurar «beleza» ou coisa que possa andar no gozo desse nome.
Tout est un jeu de forces, et dans l’œuvre d’art que nous ne devons pas chercher la « beauté » ou autre chose qui lui déroberait ce nom.
Em toda a obra humana, ou não humana, procuramos só duas coisas, força e equilíbrio de força — energia e harmonia, se V. quiser.
En toute œuvre humaine, ou non, nous recherchons seulement deux choses : la force et l’équilibre des forces – l’énergie et l’harmonie, si vous voulez.

Perante qualquer obra de qualquer arte — desde a de guardar porcos à de construir sinfonias — pergunto só: 
Devant toute œuvre de tout art – pour élever des porcs ou pour façonner des symphonies – une seule question qui vaille :
quanta força?
quelle force ?
quanta mais força?
combien de force supplémentaire ?
quanta violência de tendência?
combien de violence de tendance ?
quanta violência reflexa de tendência, violência de tendência sobre si própria, força da força em não se desviar da sua direcção, que é um elemento da sua força?
combien de violence réflexe de tendance, de violence de tendance sur elle-même, de force de la force pour ne pas dévier de sa direction, qui est un élément de sa force ?

O resto é o mito das Danaides, ou outro qualquer mito — porque todo o mito é o das Danaides, e todo o pensamento (diga-o ao Fernando) enche eternamente um tonel eternamente vazio.
Le reste, c’est le mythe des Danaïdes, ou tout autre mythe – parce que tout mythe est celui des Danaïdes, et toute pensée (il faut le dire à Fernando) remplit un tonneau éternellement vide.




Li o livro do Botto e gosto dele.
J’ai lu le livre de Botto**** et je l’ai trouvé à mon goût.
Gosto dele porque a arte do Botto é o contrário da minha.
Car l’art de Botto est diamétralement opposé au mien.
Se eu gostasse só da minha arte, nem da minha arte gostava, porque vario.
Si je n’aimais seulement que mon art, je ne l’aimerais finalement pas car je ne cesse de changer.

*

António Botto
La photo de son passeport en 1940




*

E, à parte gostar, porque gosto?
Je l’aime, mais pourquoi donc ?
É sempre mau perguntar, porque pode haver resposta.
C’est toujours mal de questionner, car il peut y avoir une réponse.
Mas pergunto — porque gosto?
Mais je me questionne : pourquoi cet attrait ?
Há força, há equilíbrio de força, nas «Canções»?
Est-ce parce qu’il y a de la force ? Y a-t-il un équilibre de force dans ses « Canções» ?

Louvo nas «Canções» a força que lhes encontro.
Je suis heureux de trouver dans les « Canções» cette force.
Essa força não vejo que tenha que ver com ideais nem com estéticas.
Je ne vois pas en quoi cette force tienne des idéaux, ni des esthétiques.
Tem que ver com imoralidade.
Elle a à voir avec l’immoralité.
É a imoralidade absoluta, despida de dúvidas.
Elle est absolument immorale, dépourvue de doutes.
Assim há direcção absoluta — força portanto;
Par conséquent, elle a une direction absolue – donc une force ;
e há harmonia em não admitir condições a essa imoralidade.
et il y a harmonie si on n’admet pas de conditions à cette immoralité.
O Botto tende com uma energia tenaz para todo o imoral;
Botto tend avec une énergie tenace vers tout ce qui est immoral ;




e tem a harmonia de não tender para mais coisa alguma.
et il obtient l’harmonie car il ne tend vers rien d’autre.
Acho inútil meter os gregos no caso;
Je pense qu’il n’est pas utile de se référer aux Grecs ;
grego se veria o Fernando com eles se eles lhe aparecessem a pedir-lhe contas do sarilho de estéticas em que os meteu.
Fernando se verrait bien dans la gêne si les Grecs apparaissaient et s’ils le questionnaient sur ces imbroglios esthétiques.
Os gregos eram lá estetas!
Les Grecs étaient des esthètes !
Os gregos existiram.
Les Grecs vivaient, eux.




A arte do Botto é integralmente imoral.
L’art de Botto est tout à fait immoral.
Não há célula nela que esteja decente.
Aucune cellule en lui n’est décente.
E isso é uma força porque é uma não hipocrisia, uma não complicação.
Et c’est une force car c’est une non-hypocrisie, une non-complication.
Wilde tergiversava constantemente.
Wilde tergiversait constamment.
Baudelaire formulou uma tese moral da imoralidade;
Baudelaire a formulé une thèse morale de l’immoralité ;
disse que o mau era bom por ser mau, e assim lhe chamou bom.
Il a dit que le mauvais était bon car mauvais, et il a nommé cela le bien.
O Botto é mais forte:
Botto est plus fort :
dá à sua imoralidade razões puramente imorais, porque não lhe dá nenhumas.
il donne à son immoralité des raisons purement immorales, parce qu’il n’en donne aucune.

O Botto tem isto de forte e de firme:
Botto a cette force et cette fermeté :
 é que não dá desculpas.
il ne fait pas d’excuses.
E eu acho, e deverei talvez sempre achar, que não dar desculpas é melhor que ter razão.
Et je pense, et peut-être le penserai-je toujours, que de ne pas faire d’excuses est préférable à avoir raison.

Não lhe digo mais.
Je ne vous en dis pas plus.
Se continuasse, contradizer-me-ia.
A continuer, j’en viendrais à me contredire.
Seria abominável, porque talvez fosse uma maneira (a inversa) de ser lógico.
Ce serait abominable, ce pourrait être un moyen (inverse) d’être logique.
Quem sabe?
Qui sait ?

Relembro saudosamente — aqui do Norte improfícuo — os nossos tempos do «Orpheu», a antiga camaradagem, tudo em Lisboa de que eu gostava, e tudo em Lisboa de que eu não gostava — tudo com a mesma saudade.
Je regarde en arrière avec nostalgie – ici de ce Nord inutile – notre époque de l’« Orpheu », l’ancien esprit de camaraderie, tout ce qu’à Lisbonne j’aimais, et tout ce qu’à Lisbonne je n’ai pas aimé – tout ça avec toujours la même nostalgie.

Saudo-o em Distância Constelada.
Je vous salue d’un Lointain Constellé.
Esta carta leva-lhe a minha afeição pela sua revista;
Cette lettre vous apporte mon affection pour votre revue ;
não lhe leva a minha amizade por si porque V. já há muito tempo aí a tem.
je ne vous donne pas mon amitié, car vous l’avez depuis longtemps.

Diga ao Fernando Pessoa que não tenha razão.
Dites à Fernando Pessoa qu’il n’a pas raison.

Um abraço do camarada amigo
Amicalement, de votre camarade

ÁLVARO DE CAMPOS

Newcastle-on-Tyne, 17 Outubro 1922.
Le 17 octobre 1922 – Newcaste-on-Tyne

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LETTRE A LA REVUE CONTEMPORÂNEA
(1922)
Carta dirigida à revista Contemporânea 

NOTES
* José Pacheko ou José Pacheco, directeur de publication, architecte, graphiste, peintre (1885 — 1934)

** Contemporânea est une revue portugaise publiée entre 1922 et 1926 (Lisbonne – Lisboa). Directeur : José Pacheko.

*** Álvaro de Campos, (heteronímia)  hétéronyme de Fernando Pessoa, né à Tavira ou à Lisbonne, né le 13 ou le 15 de octobre 1890  et mort en 1935

****António Thomaz Botto (António Botto)  poète moderniste. Il est né à Concavada au Portugal le 17 août 1897 et mort le 16 mars 1959 à Rio de Janeiro au Brésil. Canções sont des poèmes composés par Botto et parus en 1920.

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MICHEL BOUVET : L’ART DUPLICITAIRE

Michel BOUVET
Affichiste

Michel Bouvet Portrait

L’ART DUPLICITAIRE

ou la Question
du Vide & du Plein

 L’affiche familière est là, face à nous, en pulsion.

Elle est toujours familière, passionnément. Elle doit se montrer. C’est sa raison d’être.

« L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers. » (Baudelaire, Correspondances).  Elle glisse autour de nous pour mieux se montrer, pour mieux agripper, comme une liane sur son arbre. Elle nous guette, tel un fauve sur son territoire, La ville, La route, Le carrefour. Elle n’attend que le moment pour nous flécher, nous pénétrer. Elle sait capter toujours l’inconscient et l’esprit parfois. Attirer un instant de notre temps. Elle ne prétend pas  fleureter avec le familier, elle est Le familier. Quoi de plus proche qu’une affiche. C’est notre décor. Notre pollution, même.

Elle devient ce familier décalé, un ailleurs qui nous attrape le regard.

Nous rentrons dans le règne des paradoxes. Le proche et le lointain. Le familier et l’étrange. L’affiche est là qui nous saute à la figure. Nous tort et nous essore. Nos yeux y portent souvent une attention particulière. L’affiche qui semble inoffensive veut faire vibrer en nous plus d’une corde. Du vertige à la panique des silhouettes insondables hantent alors nos lieux. Et le familier s’évapore. Définitivement.

Le dessin d’abord. Il est l’essentiel, la forme première des grottes aux murs de nos cités. D’une autre manière, l’image est vocale et olfactive. Elle s’offre comme la sensation pure, passive et offerte. Posée contre un mur ou un panneau. Elle ne survivra ni aux intempéries ni aux autres spectacles. Papillon qui se pose sur les parpaings et le gris des villes. Hegel parlait de la « supériorité » de l’art vis-à-vis de la nature. Par la nature-même de cet art, l’affiche rend l’art naturel, tellement présent.

Pour autant, cet art se doit d’être autre, différent ; l’affiche doit par nature se faire remarquer, sinon elle n’a plus lieu d’être. Faire tendre l’affiche vers ce naturel qui n’en n’est pas un. Faire tendre le cœur de l’affiche vers la question,  c’est la tendre vers l’infini. L’infini des possibles. Rendre visible les possibles du questionnement ; entr’apercevoir un début de réponse. Car l’affiche en un sens répond. A une question par des multiples questions. Et attirer le voyeur vers la salle où l’imperceptible de l’interrogation pourra prendre forme.

L’affiche à la différence du tag est commanditée par un tiers. Elle est l’œuvre d’un compromis entre l’artiste et la salle de spectacle. Entre l’esprit et le périssable. Entre l’éternité et la poubelle. L’affiche finira en bouillie mais avant elle a fait vivre une idée et l’a enracinée du macadam à notre cerveau.

Alors que le mythe dévoile et que le rite voile, l’art balance entre ce que je vois et ce qui se cache. L’affiche dans la rue paraît évidente.

Elle pourrait être dévoilement. Mais son cœur ne se montre jamais.

C’est quand l’œil s’approche de l’intérieur qu’il n’a jamais été aussi loin, qu’il se retrouve si loin, dans le temps et dans l’espace.  Plus l’œil se perd dans l’affiche, plus il s’éloigne et s’approche du spectacle vivant.

L’affiche nous montre ce qu’elle veut bien montrer. Uniquement. Pas plus et beaucoup plus que ça.

Si « la sonorité d’une phrase non prononcée emplit toute la scène » (Paul Claudel), c’est le non-dit de l’affiche qui emplit toute sa représentation. « Alors que la peinture est un art d’expression, l’affiche est un art de communication, mais dont la qualité réside dans sa capacité artistique le simple fait de communiquer. » (Michel Bouvet, Affiches Culturelles de Michel Bouvet) Une communication entre le mur et soi, entre l’Idée et une conscience.

Cassandre, le créateur d’affiche, a souligné que « la communication est un but en soi, l’affiche n’est qu’un moyen de communication entre le commerçant et le public, quelque chose comme le télégraphiste : il n’émet pas de messages, il les transmet ; on ne lui demande pas son avis, on lui demande simplement d’établir une communication claire, nette, puissante, précise. » C’est vrai de nombreux affichistes. Mais il y a les Mucha, les Koloman-Moser, Cassandre lui-même, Alain Weill, Kauffer ou Kirchner. Il y a plus près de chez nous, plus proche de nous, Michel Bouvet. L’homme qui illumine les affiches des théâtres depuis quelques décennies déjà. Un regard qui transparaît au-delà des commandes, des discussions et des choix du donneur d’ordres. Les artistes sont entrés dans l’affiche. Il faudrait donc distinguer les artistes publicitaires des artistes duplicitaires. Les premiers répondant à une commande et remplissant consciencieusement le cahier des charges. Les seconds, plutôt travaillant pour l’art et spectacle, et apportant une touche personnelle, à l’image de Michel Bouvet. La duplicité, entendue dans le sens de dédoublement ;  le double de l’artiste répondant d’un côté à la raison de la commande et à l’irrationnel non de la séduction, mais d’une accroche, et de l’autre à l’histoire personnelle de l’artiste, sa formation, ses goûts.

Michel Bouvet a découvert sa vocation lors d’un voyage de l’autre côté du Mur, à Prague. Il a gardé de cette époque, les couleurs et les motifs. Comme il a su les emprunter à Mai 68, aux mouvements féministes,  écologiques, des droits de l’homme, etc. Michel Bouvet est un affichiste totalement engagé. Il récupère de ces décennies d’art de propagande les outils et les traits pop art d’un Rauschenberg qu’il admire, voire plus près de nous des dessinateurs de Fluide Glacial. Les marteaux, les poings fermés, les yeux bandés, les sexes cloutés, une arme avec un svastika, etc. Michel Bouvet concentre sa création avec les festivals et les théâtres, lieux où sa voix peut-être vue. 

Il prend de ces mouvements l’urgence d’une action et la lucidité du symbole. Il trouve l’évidence qui au préalable se refuse. L’évidence ne nie pas la complexité. Elle la dévie. Ainsi la complexité du regard qui peut nous aveugler est cachée. Les affiches de Bouvet ne scintillent pas, ne brillent pas, elles pourraient paraître ternes. « Pour moi, l’objectif d’une affiche ne doit pas être de séduire. La séduction d’une image apparaît lorsque le créateur commence à édulcorer, voire appauvrir le message d’une affiche au profit d’un aspect formel plus conforme à la bienséance, au goût commun de ses contemporains. Il n’y a pas de traces d’audace, d’irrespect ou de détournement dans une image séduisante parce que la démagogie ou l’intérêt commercial poussent à réduire les champs d’investigation de l’artiste et son esprit critique. L’affiche doit être le terrain de la remise en question des valeurs esthétiques dominantes, du questionnement de l’artiste face à la société et contribuer à la réflexion et à la curiosité des autres. » (Michel Bouvet, Affiches Culturelles de Michel Bouvet) Ces regards de l’affiche sont le plus souvent aveugles. Les yeux sont rares. Ils existent pourtant, francs comme ceux de l’homme enturbanné dans Djebels de Daniel Lemahieu, dans 1794 avec un portrait franc et droit de l’Abbé Grégoire (exposition Musée National des Techniques), Marylin pour la Saison 89/90 du Théâtre de Longjumeau. Mais ce sont des icônes à part entière. Le regard ne rajoute rien et n’enlève rien. Ce sont des mythes. Les expressions sont sans cela absentes. Dans le portrait de Monsieur Vitrac quand l’ombre mange les ¾ du visage. Dans les Yeux d’Encre  (Spectacle d’Arlette Mamiand) l’homme à gauche, en négatif, a des yeux bleutés, aveugles. La femme à droite, les yeux bandés d’un rectangle bleu. Ni l’un, ni l’autre ne voient. Mais l’absence de leurs regards nous fait sentir le nôtre plus fort encore.

Dans Fragment (Mise en espace de Catherine Diverrès), l’affiche est aussi coupée en deux verticalement. A gauche, un regard serein, méditant, de femme, les yeux baissés ; à droite les yeux d’une sculpture de femme identique. La similitude dans la différence nous interpelle. Dans Danae Marguerite (Chorégraphie d’Hervé Jourdet) nous nous retrouvons avec deux personnes en chapeau et anorak. L’une nous tourne le dos quand l’autre semble nous regarder. Mais, en fait, elle se cache. Et le seul fait qu’elle ne souhaite pas être reconnue, nous attire encore plus. Dans Les Saisons de l’Europe, un arbre nous regarde au travers d’un masque. Un regard absent plus expressif encore. Dans La Dupe de Georges Ancey, les lunettes de la femme qui nous fait face sont rayées de sparadrap. Un jeu de dupe qui nous entraîne à savoir ce qu’il y a à penser. A connaître ce qui se cache derrière. A lever le doute en levant le voile. Dans le Don Juan de la Comédie de Genève, les yeux du séducteur sont devenus des bouches pulpeuses et langoureuses. Dans l’attente de ces désirs à voir, nous sommes là dans l’attente.
En fait l’affiche ne brille pas, elle réfléchit.

L’affiche de Michel Bouvet ne cherche pas l’individu mais le groupe. L’affiche n’a pas de voix à entendre, mais une musique ; elle doit donc nous couper le souffle. Un sexe de femme en pointe, un point d’interrogation pris dans le bois de l’instrument (Comment jouer ensemble ? Centre de Pratique Instrumentale des Musiciens Amateurs d’Île de France), une blanche alouette tranquille et blanche sur son feu de bois (L’Alouette d’Anouilh, aux Tréteaux de France) L’affiche de Bouvet met en question, elle cristallise. Moins qu’un résumé de l’œuvre, l’affiche pose la question que l’affichiste, fin lecteur, après deux à trois lectures du texte, se pose. Elle vient souvent d’une incompréhension ou d’une trop grande compréhension, ce qui revient au même.

Le dépouillement, la simplicité – revenir à l’objet, au concept.

Dans simplicité nous trouvons la vérité. Une pensée, attribuée à Lao Tseu, dit que : « Je n’ai que trois choses à enseigner: la simplicité, la patience, la compassion. Ces trois sont vos plus grands trésors. » Pour cela, il faut encore et encore élaguer. Sans pour autant devenir simpliste. Sans pour autant enlever du mystère. Comme l’artisan enlevant par couche fine le bois de la statue afin de lui donner l’expression juste. Une couche de trop et l’œuvre est dévoyée, trahie. Quoi de plus simple qu’un trait, qu’une ligne. Quoi de plus évident qu’un dessin. Plus direct. « Le dessin me paraît le point de départ nécessaire, inévitable. Car le dessin c’est avant tout : le vide et le plein, l’ombre et la lumière qui nous rendent intelligibles les formes. Le dessin est l’expression la plus remarquable de la simplicité, de l’unicité par le dépouillement de ses moyens et le caractère immédiat de sa forme (Matisse, par exemple). » (Michel Bouvet, Affiches Culturelles de Michel Bouvet)

Jacky Lavauzelle